제여란 초대전 <NOBODY ANYBODY>

 

 

북풍이 몰아치는 겨울 내내, 대자연은 최소한의 에너지로 생명을 유지하며 생사를 건 투쟁을 합니다.
봄이 되어 싹이 트고 꽃이 피면, 그 처절했던 생존의 몸부림은 봄꽃들이 뿜어내는 아름다움으로

승화되어 놀라움과 탄성을 자아냅니다.
 
제여란의 작품은 이런 봄의 모습과 닮아있는 듯합니다.
생성과 소멸이라는 경이로운 과정을 한정된 캔버스에 담아내며 작가 스스로 생명의 에너지가 되어 작품의 도구가 됩니다. 다양한 색채로 표현된 작품들을 통해 수많은 사유의 경험을 하게 되고, 사유의 확장을 거치면 새롭게 탄생된 나를 만나게 될 것입니다. 생각의 확장을 넘어 새로운 주체로 재탄생되는 역동적이고 에너지 넘치는 현장으로 여러분을 초대하고자 합니다.
대구보건대학교 인당뮤지엄 ‘제여란 초대전-NOBODY ANYBODY’에서 만나보시기 바랍니다.
 
 

 

 

제 여 란

 

서울생

 

1988   홍익대학교 미술대학 회화과 대학원 졸업

1985   홍익대학교 미술대학 회화과 졸업

 

 

         개인전

 

2015   인당뮤지엄, 대구

2014   공간화랑, 부산

           Space K, 대구/과천

2013   Space CAN Beijing, 북경, 중국

2011   조은숙 아트 & 라이프스타일, 서울

           누오보갤러리, 대구

2010   누오보갤러리, 대구

           가인갤러리, 서울

2006   토탈미술관, 서울

1994   인공갤러리, 서울

1990   인공갤러리, 서울

           인공갤러리, 대구

1988   관훈미술관, 서울

           윤갤러리, 서울

 

 

         단체전

 

2015   見-김춘수·김택상·제여란, 갤러리 세줄, 서울

2014   Hommage a Whanki_김환기를 기리다, 환기미술관, 서울

           두가지 현상, LIG 아트스페이스, 서울

2013   매뉴얼 전, 전북대학교 박물관, 전주

           KIAF, 코엑스, 서울

           한국현대미술-담화(淡畵), ICAS 싱가포르 현대미술관,

           싱가포르

           About to Start, 누오보갤러리, 대구

           이두식과 표현·색·추상, 홍익대학교 현대미술관, 서울

2012   대구아트페어, 엑스코, 대구

           21회 청담미술제, 홍익대학교 현대미술관, 서울

           추상의 재림 - 뜨거운 상상전, 아트스페이스 루, 서울

           피오마이, 브릿지갤러리 개관기념전, 서울

           현대미술 - 여름의 문턱전, 전북대학교 예술진흥관, 전주

2010   아뜰리에 705 기획 - 과정으로서의 드로잉, 아뜰리에 705, 서울

2009   인하대학교 55주년 대학발전 기금 마련전,

           인하대학교 정석학술정보관, 인천

           홍익아트디자인페스티벌, 홍익대학교 현대미술관, 서울

           한국 스페인 현대미술전, 세비야예술센터, 스페인

2008   부산국제비엔날레 현대미술전, 부산시립미술관, 부산

           Brushed, non-brushed after 10 years, 갤러리 분도, 대구

2007   시네마테크의 친구들, 갤러리 아트사이드, 서울

           신소장품 2006, 서울시립미술관, 서울

2006   일현미술관 개관기념전, 일현미술관, 양양

           빛과 마음 - Light & Mind, 신미술관 신관개관기념특별전, 청주

2001   물(水), 서울시립미술관, 서울

1998   그림보다 액자가 더 좋다, 금호미술관 개관기념전, 서울

           14인 한국 판화 작가 초대전, 필라델피아 프린트센터, 미국

           붓에 의한 회화: 붓이 떠난 회화, 사이갤러리, 서울

1997   서울 퀼른 예술가 교환 프로그램, 퀼른 고타예술의 집, 독일

1996   한국현대미술 90년대의 실상, 동경국립근대미술관/

           오사카 국립국제미술관, 일본

1995   한국여성미술제, 서울시립미술관, 서울

           오늘의 동서작가 85전, 포스코갤러리, 서울

1990   젊은 시각 - 내일에의 제안, 예술의 전당 개관기념전, 서울

           현대미술3인전, 동경화랑, 일본

1898   한국현대미술 - 80년대 정황전, 동숭아트센터, 서울

           한국현대미술의 오늘 Ⅱ, 토탈미술관, 장흥

           신춘 청년작가전, 무역센터점 현대미술관, 서울

1985   한국현대미술 31인의 여류전, 관훈갤러리, 서울

           서울 5인의 여류작가전, 동경 고노하화랑, 일본

‘85-’89 한국 현대판화가 협회전, 미술회관, 서울

‘85-’87 공간국제판화전, 공간미술관, 서울

            제11회~제13회 서울 현대 미술제, 미술회관, 서울

‘84-’87 제10회~제13회 앙데팡당전, 국립현대미술관, 서울

 

 

         참고문헌

 

2014   월간미술 4월호, 김원방, 스폐셜 아티스트 : 제여란의 회화

           추상인가 형상인가

           art INCULTURE 2월호, 박소영, 야니스쿠넬리스(Jannis

           Kounellis), 제여란 전 : 재료의 연금술, 삶의 궤적

2010   월간미술 8월호, 고원석

2006   월간미술 6월호, 박영택

1998   가나아트 창간호

1997   공간 7월호, 박래경, 제여란의 회화세계

1994   공간 11월호, 이일의 제여란의 묵시록적 ‘늪’

1993   비평적 산문, 제여란의 흑색회화

1990   선미술 겨울호

1988   미술세계 4월호

 

 

         비평문

 

2015   홍가이, 제14회 개인전 서문 글로벌 예술의 새로운 영적

           요구 : 제여란의 ‘담.정(淡靜)’정신

2014   이달승, 제12회 개인전 비평문 - 색의 얼굴

           황 두, 제12회 개인전 서문 - 제여란 회화의 특성 : 정신의

           불가지성(不可知性)에 대한 탐구

2013   윤재갑, 제11회 개인전 서문 - 매 순간이 경이롭다

2010   전영백, 제7회 개인전 서문 - 제여란의 회화세계, 치열한 몸의 추상

2006   김원방, 제6회 개인전 서문 - 제여란은 그림 그리는 중 :

           회화의 비가시적차원을 향하여

1998   류병학, ‘그림보다 액자가 더 좋다’전 : 제여란론 - 쉬포르

           쉬르파스

           김원방, 잔혹극 속의 현대미술 : 몸과 권력사이에서(도서출

           판 예경), 파편적 작가론(anagraph)1 : 제여란의 회화와

           긍정의 힘, 육체적 미메시스

1997   클라우스플레밍, 서울 퀼른 예술가 교환 프로그램 3인전 서문

1996   치바시게오, 동경 국립근대미술관 전시 서문 및 후기

1995   송미숙, 95 한국 여성 미술제

1994   김원방, 제5회 개인전 서문 - 제여란의 야생적 풍경 :

           긍정의 힘

1993   류재길, 제여란의 흑색회화(Black Paintin:1990~1993)에

           관한 비평적 고찰

1990   치바 시게오, 한국현대미술 90년대의 실상

1988   류재길, 제2회 개인전 서문 - 미완성으로 나타난 형상,

           그것은 그녀의 감성적 의지이다

 

 

         인터뷰

 

2014   월간 맵스 8월호, 제여란·곽주연 : 제여란의 그림으 세계다

2012   하이트 컬렉션, 제여란·강석호·노충현 : 매너에 관하여

1997   공간 7월호, 김원방, 제여란의 회화 : 육체의 돌연변이적

           미메시스

 

 

         작품소장처

 

동경화랑, 루드비히 파운데이션, 서울시립미술관, 포스코센터,

토탈미술관, 코오롱

 

 

JE, Yeo Ran

 

Born is Seoul

 

1988   Graduated painting Dept. of Hong-ik Univ

1985   Graduate painting Dept. of Hong-Ik univ Graduate School

 

 

         Solo Exhibitions

 

2015   The 14th Solo Exhibition, Indang Museum, Daegu

2014   The 13th Solo Exhibition, Kong-gan gallery, Busan

          The 12th Solo Exhibition, Space K, Gwacheon/Daegu

2013   The 11th Solo Exhibition, Space CAN Beijing, Beijing, China

2011   The 10th Solo Exhibition, Choeunsook Art &Lifestyle, Seoul

          The 9th Solo Exhibition, Nuovo Gallery, Daegu

2010   The 8th Solo Exhibition, Nuovo Gallery, Daegu

          The 7th Solo Exhibition, Gaain Gallery, Seoul

2006   The 6th Solo Exhibition, Total Museum, Seoul

1994   The 5th Solo Exhibition, Inkong Gallery, Seoul

1990   The 4th Solo Exhibition, Inkong Gallery, Seoul

          The 3th Solo Exhibition, Inkong Gallery, Seoul

1988   The 2th Solo Exhibition, Kwanhoon Gallery, Seoul

          The 1th Solo Exhibition, Yoon Gallery, Seoul

 

 

         Group Exhibitions

 

2015   Gyeonn, Gallery Sejul, Seoul, Korea

2014   Hommage a WHANKI Two kinds of Phenomenon, LIG Art Center, Seoul

2013   MANUAL, Chonbuk University Museum, Chonju

          KIAF, Coex, Souel

          Reconfiguring contemporary Art: From a Korean

          Perspective-Da'am hwa, ICAS(Institute of Contemporary Arts Singapore), Singapore

          About to Start, Nuovo Gallery, Daegu

          LEE Dooshik: Expression, Color &Abstract, Hongik Museum of Art, Seoul

2012   Daegu Art Fair, Exco, Daegu

          Hongik International Art Fesival, Hongik Museum of Art, Seoul

          Manner in Korean Paintings, HITE Collection, Seoul

2011   Daegu Art Fair, Exco, Daegu

          21th Cheongdam Art Fair, Choeunsook Art &Lifestyle, Seoul

          The Return of Abstraction : Hot Imagination, Art Space Loo, Seoul

          Phyomai, Bridge Gallery Opening Exhibition, Seoul

          Contemporary of Art - Doorsill of summer, Chonbuk

          National Art Promotion Center, Chonju

2010   Drawing through process, 'Atelier 705' Planing Exhibition, Seoul

2009   Fund Raising Show for Bigger Inha University, The Jung Seok Memorial Librory Inha Univerity, Incheon

          Hongik Art Design Festival, Hongik Museum of Art, Seoul

          ES-CORAZON 2009 Peace Dream Arts Festival, Cas centro de las Artes de Sevilla, Spain

2008   Busan Biennale Contemporary Art Exhibition, Busan

          Museum of Art, Busan

          Brushed, non-brushed after 10 years, Gallery Bundo, Daegu

2007   Les Amis De la Cinematheque, Gallery ARTSIDE, Seoul

          New Acquisition 2006, Seoul Museum of Art, Seoul

2006   llhyun Museum Opening Exhibition, llhyun Museum, Yangyan, Korea

          Light&Mind, SHIN Museum of Art, Cheongju

2001   Water Exhibition, Seoul Museum of At, Seoul

1998   Kumho Museum opening Exhibition, Kumho Museum, Seoul

          14 Artists Korean Print Exhibition, Philadelphia Print center, U.S.A

          Brushed and Non brushed, Sain Gallery, Seoul

1997   The Seoul Cologne Artists Exchange Program of 1997, Cologne Gotaer Kunstforum, Germany

1996   Korean Art from the 1990s, The National Museum of Modern Art Tokyo/The International Museum of Osaka, Japan

1995   Korean Women Artist' Festival, Seoul Museum of Art, Seoul

          Today's 85 Artists from East and West, Posco Gallery, Seoul

1990   New Vision - Direction of tomorrow, Seoul Art Center Opening Exhibition, Seoul

          3 Artists Contemporary Art Situation of 80', Dong Sung Art Center, Seoul

          Korean Contemporary Art Today2, Total Museum, Jangheung

          Young Artist Exhibition in Spring, Trade Center Hyundai Gallery, Seoul

1985   Korean 31 Contermporary Women Artists Exhibition Kwanhoon Gallery, Seoul

          Seoul 5 Contemporary Woman Artists, Tokyo Gonoha Gallery, Janpan

'85-'89 The Korea Exhibition of contemporary Printings, Fine Art Center, Seoul

'85-'87 Space International Exhibition of Prints, Space Gallery, Seoul

          Seoul Contemporary Art Festival, Fine Art Center, Seoul

'85-'87 Exhibition of Independent, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul

 

 

         Bibliograhy

 

2014   Magazine 'Monthly Art', Apr, Kim Won Bang, Special

          Arist: Je Yeo Ran's Is the Abstract? Is Figurative

          Magazine 'art INCULTURE', Feb, Park So Young,

          Jannis Kounells · Je Yeo Ran: Alchemy of Materials,

          The Trajectory of Life

2010   Magazine 'Monthly Art', Mug, Go Won Suk

2006   Magazine 'Monthly Art', Jun, Park Yong Tack

1998   Magazine 'Gana Art', Fist Publication Edition

1997   Magazine 'Space', Jul, Park Rae Kyung: The World

          Painting Je Yeo Ran

1994   Magazine "Space', Nov, Ma Soon Ja: Space fer

          Quest and Creation Collection

          Magazine 'Space', Nov, Lee ll: Je Yeo Ran's Swamp of shading

1993   Critical Essay, Je Yeo Ran's Black Painting

1990   Magazin 'Sun Art', Winter

1988   Magazine 'Art World', April

 

 

         Critic

 

2015   Hong Kai, the 14th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - Demands for New Spiritual in Global Arts:

          Korean Artists'Responses in the Spirit of

          'Daam_Jeong(淡.靜)‘ Je Yeo-ran (諸 如蘭)

2014   Lee Dal seung, The 12th Catalohue Solo Exhibition

          Critical Essay - Visage of the color

2014   Hwang Du, The 12th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - Characters of Je YeoRan's Painting: Study

          on the Unfathomableness of Spirit

2013   Yun Jae Gab, The 11th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - Every Moment is Wonderful

2010   Chun Young Paik, The 7th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - The World of Je Yeoran's Painting, Fierce

          bodily abstraction

2006   Kim Won Bang, The 6th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - Yeoran Je is "Painting" : Toward an

          Invisible order of Paintion

1998   Ryu Byung Hak, Kum Ho Museum of opening

          Exhibition Catalogue: Je Yeo Ran - Supports Surface

          Kim Won Bang, The Contemporary Art in Cruelty

          Drama (Yekyung Publisher) - JE YEO RAN-

1997   Klaus Flamming, How Far is Korea?, K"oln Gotaer Kust Forum Preface

1996   Sigeo Chiba, Tokyo Modern Art Museum Exhibition Preface

1995   Song Mi Sook, Korean Women Art Festival'95

1994   Kim Won Bang, The 5th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - The Affirmative Power of Je Yeo Ran's

          Untamed Landscape

1993   Ryu Jae Gil, Black Painting (1990-1993) Critical Essay, Personal possession

1990   Sigeo Chiba, An Aspect of Korea'90

1988   Ryu Jae Gil, The 2th Catalogue Solo Exhibition

          Preface - Sensitive Expression of lost forms

 

 

         Interview

 

2014   Monthly Magazine 'MAPS' Aug, Kwak Ju Yon · Je Yeoran's Painting is the world

2012   HITE Collection, Je Yeo Ran · Kang Seok Ho · Rho Choong Hyun: Manner in Korean Paintings

1997   Monthly Magazine 'Space' Jul, Kim Won Bang, Paintings by Je Yeo Ran-Mutative Mimesis of he body

 

 

         Collections

 

Tokyo Gallery, Ludwing Cologne Foundation, Seoul Museum

of Modern Art, Posco center, Total Museum of

contemporary art, Kolon

 

글로벌 예술의 새로운 영적 요구에 대한 요구:
한국 예술가들의 정신에 대한 반응
'담_정(淡)'.靜)'
제여란(諸 如蘭)
 

카이 홍

언어철학 · 예술 박사

   1) 글로벌 현대 미술 세계의 허무주의적 혼란과 위기

   21세기의 새로운 밀레니엄을 맞은 지금, ‘지구촌’이라고 불리는 세상 전체가 다시 새로워지고 근본적으로 뒤바뀌려는 조짐을 우리는 사회 각 분야에서 적지 않게 발견한다. 셀 수 없이 많은 지역적 특성들이 상호하는 ‘자본주의’와 그 자본주의 그늘 아래 돌아가는 오늘날 세계 전체를 평정하는 한 가지의 개념이나 논리는 존재하지 않는다. 어떤 한가지 관점에 동의하지 않는다 하여도, 모든 국가는 다른 이들이 결정하고 따라가는 ‘게임의 법칙’에 따라 행동할 수밖에 없는 모순성을 내포한 채, 경제, 예술, 정치 혹은 교육 같은 주요 논제에 있어 ‘대세의 중심’이 통제하는 시스템을 따른다. 이것은 비단 국제 금융 시스템을 움직이는 월-스트리트 체제 같은 것 이외에도 국제예술세계가 주로 ‘전문가’나 ‘학자’라 지칭되는 부류들이 서방에서 인정하는 관점과 논리에 의해 좌지우지되는 현상들도 포함한다. (어떤 이들은 이러한 나의 비판과 논지가 하나의 주된 관점을 인정하지 않고 여러 개의 사회문화적 관점들을 허용하는 ‘포스트 모던-해체주의’에서 비롯되었다면서 나의 주장을 거부할 수 있다. 나의 주장은 ‘다 문화’라는 것 자체가 여러 개의 충돌적인 사상과 미의 기준들을 투명하게 해석하지 않고 의도적으로 뭉뚱그려 버린, 상당히 적절치 못한 이중적 잣대라는 것이다. )
 
   그럼에도 불구하고, 서유럽과 북미를 주축으로 시스템화 된 ‘대세의 중심’적인 시점은 여러 가지 부조화의 증상들을 유발하고 있으며, 이러한 부작용을 해소하고 우리가 익히 알고 있는 기존 세계관을 재조명하는 데에 키-포인트가 될 ‘문화적 재구성’에 대한 필요성은 아주 극명히 대두되고 있다. 또한 이러한 시도는 정치, 경제, 사회, 과학 혹은 예술 문화 세계를 통틀어 모든 분야에서 공통적으로 요구되고 있다. 우리는 여기서 위의 현상과 요구들이 정확히 어떤 이유와 루트를 통해 생성되고 또 어떻게 답변되어야 하는지 짚고 넘어가야 할 필요가 있다. 이 글의 주 목적은 물론 이러한 미래를 날카롭게 조명하는 한국작가들 群의 한 명인 제여란 작가의 작품을 가까이서 해석하는 데에 비록 추상적이고 불분명하기는 하지만, 이렇게 일반적인 세계관을 지양하고 새로운 방향을 제시하며 新 세계관을 찾으려는 노력을 작품에 반영하고 있는 여타 예술가들 중에는 제여란을 위시한 한국의 담화 작가들 이외에도 국내외를 막론하고 지구촌 곳곳에 존재한다. 때문에 만약 어떤 화가가 새로운 세상을 찾는 열망에서 禪이나 巫를 그리고 또 그러한 작품들이 만들어지고 있다면, 그것은 예전에 불변의 진리로 받아들였던 사상이자 사회관이었던 주류가 새로운 세계관으로 대체되고 있다는 현상일 것이다. (누군가 후쿠야마가 20년 전 주장했던 ‘역사의 끝’을 기억하는지 모르겠다. 그는 20여 년 전 당시 세상을 지배하던 믿음과 사회가 선사이래 인류가 진화하고 발전한 모든 과정의 종착지라고 주장했다. 그 후 불과 20여 년 사이 우리 사회가 얼마나 다른 모습으로 변했는지 비교해 본다면 후쿠야마의 믿음은 얼마나 어리석고 우스운 발상인가?)
이런 이유로 나는 오늘날 세계화된 국제금융시장이나 무역시장처럼, 똑같은 신 자유주의 또는 신 보수 이념에 충실하게 국제자본논리에 의하여 세계화된 국제미술세계를 변환시켜야 하는데, 이런 역사적 명제에 부합하는 일련의 예술가 群에 속하는 한 명의 한국 화가, 즉 제여란 작가를 소개하면서, 왜 이 작가의 활동에 기대하는지 그 이유를 설명하여 보기로 하자.
 
   오늘날, 지구의 6억 인구 중 절반 이상은 대학 학위를 소유하고 있으며, 그들은 지식에 대한 끊임없는 궁금증과 세련된 라이프 스타일을 추구한다. 그럼에도 불구하고, 왜 이러한 사람들이 예술, 특히 현대 또는 전위 예술에 대해서 그렇게도 무관심한 것인가? 특히 스스로 아방가르드라고 자칭하고 과대평가하는 서방예술문화 중심지인 뉴욕, 파리, 베를린 혹은 런던이 추구하는 예술 트렌드는 말초적 자극에 민감한 국제예술 주변부의 촌스러운 한국이나 중국의 눈 뚱그래진 예술가 워너비들, 혹은 미대 학생들을 제외하고는 변변한 소비자를 찾지 못하고 있다. 이것은 이런 류의 현대 예술이 그들의 삶에 필수 요소가 아니기 때문만은 아니다. 임마누엘 칸트가 예술에 대해서 심각하게 논한 글을 인용하면, ‘예술은 인간 영혼의 정신성 구현을 위한 완벽한 커뮤니티를 꿈꾸는 가장 인간적 추구의 표현이자 기본적 욕구이다.’ (“Art is an expression of the very basic human aspiration towards a perfect community and this very human (and innate) aspiration is the ground for the possibility of human spirituality.”) 그렇다면 칸트한테는 예술이란 인간 행위는 인간을 인간답게 만드는 가장 기본적인 인간성의 핵심 중의 하나인 것이다. 예술은 서구 특권층 편견에 찬 오래된 주장처럼 선택된 자들만의 전유물이 아닌 것이다. 그것은 인간 누구나 태어날 때 갖고 태어난 잠재적 가능성으로서의 예술성의 발로인 것이다. 다만 그들의 그 잠재력이 항상 억압되어 피어날 기회가 주어지지 않았을 뿐이라는 것이다. 현금 서구 사회에서 일어나는 다음의 두 가지 사회. 문화 현상들을 함께 고찰하고 사유하면 매우 재미있는 결론이 나온다. (1) 서구 예술 문화의 국제적 중추 노릇을 한다는 뉴욕, 파리, 런던 같은 도시에는 오늘날, 스타벅스 커피Shop이나 화랑보다는 요가 스튜디오나 명상센터가 더 많다는 것; (2) 잘 교육받은 중산층 서구의 교양 있는 문화인들이 전위니 현대니 후기 현대의 이름으로 돌아가는 예술 동향에는 전혀 관심이 없으면서도 예술 활동과 미술 박람회니 국제비엔날레와도 같은 전시성 행사에 있어서는 같은 류의 인사들이 같은 예술행사에 (그것이 국제적이건 국내용이건) 서로 오가면서 끼리끼리 등 두드려 주는 서로의 이익집단에 불과한 것으로 전락해버렸다는 것. 이 두 가지를 아우르면 다음과 같은 결론이 나온다. 내가 결론을 내리는 대신 1994년 와이어드라는 이름의 샌프란시스코 멀티미디어산업의 중심부에서 나오는 영향력 있는 잡지에 나온 데이비드 휜치 벡크의 글이다.
 

   "죤슨은 한때 잘 나가는 개념예술작가로서 현대 미술계에서 국제적으로 인정받는 성공한 엘리트 예술가였다. 여러 개의 뮤지엄, 갤러리, 비평가 및 예술가들 그리고 부유한 수집가들이 이루는 단단한 네트워크는 외부인들에겐 마치 컬트와 같은 광경으로서 아프-포류이나 플래시-아트 같은 잡지들을 가득 메우는 자기들만의 은유법의 자화자찬과 비평문들을 끊임없이 쏟아내는 비평가와 그 비평가들을 흉내 내는 자들의 잔치판이다. 이들은 또한 소위 ‘전위예술’ 혹은 ‘후기 모던’이라 불리는 예술품을 유통하는 국제적 조직망이며 그 안에는 제니 홀저나 세프 쿤스 같은 손가락으로 꼽을 수 있는 이 들 몇몇의 선택받은 예술가 그룹만이 유명의 반열에 오를 수 있었다. 이런 특징은 많은 아트-커뮤니티 외의 사람과 비평가들의 실망을 샀으며 ‘60분’이라는 방송 프로그램을 진행하는 몰리 세이퍼는 가상 선구자이자 예술가인 제이론 레이너가 이러한 ‘컬트 현상’은 없어져야 한다고 생각하면서도 그 일부로 살아가는 것을 신랄하게 비판하기도 했다.

 
   우리는 여기서 과연 예술이란 무엇인가? 라는 질문을 다시 한번 물으면서 그 본래의 의미를 찾아 일상적인 사람들에게 일상적인 내용을 통해 다가가야 한다. 인간의 영혼이 원하는 것은 무엇인가? 여기서 ‘인간의 영혼’이란 과연 무엇을 의미하는가? 그리고 인간의 영혼성이 지속적으로 원하는 그 무언가에 접근하려면 과연 어떤 예술을 해야 하는 것 일가? 우리가 예술을 오늘날의 허무주의적이고 스스로 자멸의 길로 가는 현대예술의 생태계를 철저하게 재구성하려면, 바로 이런 질문들로 시작하는 수 밖에 없다고 생각한다. 나는 제여란의 작품들과 그의 예술행위가 전제하는 대안적인 예술철학을 통해 그런 질문들에 대한 답의 일부를 찾고, 나아가서는 차세대 미술의 방향을 제시할 수 있기를 희망한다.

 

   2) 藝術 魂을 새롭게 지피는 諸如蘭의 繪畵 작업

   인간 정신성人間 精神性 (또는 靈性‘Spirituality’)이란 도대체 정확히 무엇을 뜻하는 것인가. 칸트는 예술이란 개념을 이렇게 정의하면서 인간의 정신성에 대해서도 동시에 설명하고 있다. 그 과정에서 칸트는 두 가지의 토픽에 대해서 말하고 있다. 하나는, 예술이란 어떤 완벽한 (소통의) 공동체를 지향하는 인간의 본연의 열정의 표현이라는 것. (Art is an expression of the very basic human aspiration towards a perfect community.) 다른 하나는, 바로 이런 열정이 인간 본연의 정신성精神性(영성靈性)을 잠재적 가능성으로 내재케 하는 존재론적 조건 (ontological condition)이라는 것. (That same aspiration is also the ground for the possibitly of human spirituality.)
다시 말해서, 인간 본연의 궁극적 정신성의 발현은 우주 (그래서 우주에 존재하는 가시적인 그리고 비가시적인 모든 것들과 자신만의 고유한 합일적 관계의 방식을 발견할 때 가능하다는 것이다. 그런 의미에서 예술이란 인간이라면 누구에게나 그에게 잠재적 가능성으로서 내재된 정신성 또는 영성의 발현을 위한 몸짓, 노력, 행위가 바로 제대로 이해된 ‘예술행위’라고 정의할 수 있다. 그렇다면, 진정한 의미의 예술은 인간 누구에게나 잠재적 가능성 (latent potential force 또는 Noam Chomsky의 문법 이론을 차용하자면 ‘예술행위’에서의 innate knowledge of the universal grammar of Arting Acts as in Speech Acts)으로서 내재된, 넓은 의미로서 정의된 예술이어야 한다. 그런데 이렇게 이해된 예술 본연의 의미가 망각되고 타락한 오늘날, 우리는 그런 본연의 예술의 의미를 되찾아, 예술혼을 새롭게 지피는 작업이 바로 우리의 시대정신이 요구하는 바로 그것이다.
 
   다시 부연하지만, 칸트의 인용문 중에서 나오는 “perfect community”는 그냥 사회 공동체만을 지칭하는 것이 아니라, 좀 더 큰 어떤 것, 그것이 자연이건, 우주이건, 국가민족이건. . . 그래서 루카치나 골드만 같은 좌파 마르크스 인문철학자들은 그것을 “totality”로 대체하기도 한다. 그러면 궁극적으로 그 totality(전체)라는 것은 우주일 수밖에 없다. 우주를 동양철학에서처럼 하나의 거대한 순환계로 이해하면 칸트의 말년의 예술철학(장년기의 미학의 범주를 초월한 새로운 사유)에서 나오는 예술은 우주와의 합일을 향한 열정이라고 봐야 할 것이다.
 
   제여란 작가의 열정적 회화 작업의 행위를 예를 들어 무당이 페인트 브러시를 들고 巫堂 춤을 추는 것에 비유 하자면 마치 신기 오른 무당처럼 미술 행위에 있어서 현실 세계에서의 자아(自我)나 자존감 등의 모든 것을 내려 놓고, 본래의 자기와는 다른 분위기(ontological mood)의 존재가 되어 춤을 추는 듯. . . 좀 더 구체적으로 제여란 작가의 ‘우스쾀 너스쾀’이라는 이름 하의 일련의 회화 작품들을 살펴보면, 어떤 패턴의 춤 동작 같은 리듬과 흐름을 느낄 수 있다. 매우 역동적이고 힘 있는 리듬과 흐름의 춤 동작 들은 제여란의 繪畵 면을 전체적으로 구성/조직하는 요소인 것을 알 수 있다. 그러면, “Usquam Nusquam”시리즈 중에서 #8이나 #12같은 작품들을 예로 들어보자. 정확히 뭐라고 부를 수 없는 넓은, 굵은 획들이 꿈틀거리며 서로 뒤틀어 감기고 전지하고 후퇴하는 거대한 소용돌이의 움직임이 보인다. 어떤 것은 아주 깊은 곳에서 표면으로 올라오는 것도 같고. . . 서로 부딪치고 파고들면서도 투쟁적인 것도 아닌 혼돈이면서도 무게의 중심이 없는 것이 아닌 묘한 느낌을 준다. 무엇을 재현하는 것도 아닌 순수한 획(劃)들의 원초적 혼돈의 춤이라고나 할까. 혼신의 힘을 다한 페인트칠 동작의 움직임이 불규칙하게 층층이 덧칠해지면서, 알 수 없는 묘한 전체적인 구도가 저절로 나타나게 되는 것이리라. 마치 태곳적 생명의 잉태를 향한 우주 심연의 혼돈을 보는 듯, 제여란의 화면에는 형형색색의 색조와 농담, 톤에 의해 뒤엉킨 색깔들로 혼돈의 잔치판이 펼쳐진다.
 

 

   3) 제여란의 추상표현주의 회화는 ‘淡’ 정신을 구현하는 淡畵이다.

   한국에서 한의학에 관심을 갖고 있는 사람들에겐 전설적인 책이 있다. 허균의 동의보감인데, 여기에 정말로, 심오한 사유가 반영된 구절이 있다. 서구 학문을 우선적으로 공부하고 연구했던 필자에게는 바로 이런 것이 동양학의 진미가 아닌가 하는 생각 든다. “특히 집중력이 생기려면 ‘청심’(靜心)을 유지해야 한다. 부질없는 욕심을 덜어내야 한다는 뜻이다. 東醫寶鑑은 말한다. ‘心’이 고요하면 신명과 통하여” “문 밖을 나가지 않아도 천하를 알고 창 밖을 보지 않아도 하늘의 ‘道’를 알게 된다. 그때 비로소 존재의 무게중심을 오롯이 걸게 된다. 마음을 비운 채 온몸으로 터득하는 것, 그것이 공부이자 곧 쿵후(工夫의 중국어식 발음, 쿵후라는 무술이 그런 것처럼 지식을 온몸으로 터득하는 것을 의미함)다.
 
   “부질없는 욕심을 덜어내야” 청심(靜心)이 생긴다는 어구(語句)를 관찰해보자. 사적인 욕심들 때문에 우리는 일상에서 감정을, 기복을 갖게 되어 있다. 그래서 평정심平靜心을 갖기 어려운 법이다. 감정의 기복이라는 파고를 잠재워 평정심을 유지하기 위해서 우리는 모든 사적인 욕망을 내려놓아 담담한 마음을 가져야 한다. 그 담담(淡淡)함의 평정심이 곧 청심, 고요한 마음인 것이다. 일본식 禪은 마음을 비운다는 空을 강조하지만, 필자는 개념적으로 적절하지 않다고 본다. 왜냐하면 절대 空은 현대물리학에 의하면 가능한 시공의 상태도 아니고 또 마음을 공으로 만들면, 그 마음의 주체인 인간이란 생명체는 존재적으로 궤멸되기 때문이다. 다만 마음의 작동으로 볼 수 있는 여러 상념들을 일시적으로 중지시켜 조용하게 하는 것뿐이다. 그래서 언제나 다시 작동시킬 수 있게. 그래서 필자는 담담함의 상태를 공의 상태의 대체 언어로 사용하길 주장하는 것이다. 담담淡淡한 마음의 상태를 이루려는 것을 담淡의 정신精神이라고 우리는 명명하는 것이다. 위의 인용문에서 청심의 상태에서 신명과 통할 수 있다고 했는데, 그것은 곧 담담의 상태를 뜻하는 것이므로, 그런 담의 정신 속에서 제여란은 온전히 자유로운 그림 그리는 동작을 구사할 수 있었다고 필자는 해석하는 것이다. 서구의 예술 작업처럼 미리 구도를 짜고 설계하여 그것을 화폭에 옮기는 공정을 거치는 작업이 아니라는 것이다. 대신 캔버스를 담담한 마음의 상태에서 마치 신명에 의해 이끌리듯 한껏 자유롭게 표현하는 그런 신명 난 페인팅 작업의 예술행위라는 것이다.
 

 

   3.1) 제여란의 작가로서의 문제의식과 해법

   예술척학자로서 그리고 예술 문화 비평가로서 필자는 작가의 작품론을 쓰기 전에 그 작가를 인터뷰하지 않는다. 작가는 작품으로써 자신의 모든 것을 얘기해야 한다고 믿기 때문이다. 물론 후기 현대 예술담론을 담당한다는 서구 중심부의 주류 비평가나 예술철학자들 중에는 (특히 몇 년 전 작고한 콜롬비아 대학의 아서 단토 교수 같은 분) 후기 예술의 특징 중의 하나는 예술작품들이 작품으로 독자적으로 존재하지 못하고, 그 작품을 설명하는 또 그런 작품을 있게 한 작업의 합리화와 정당화가 필요하고 그런 지식의 맥락 속에서만 이해와 대면이 가능하다고 주장했는데, 필자는 바로 동일한 이유 때문에 오히려 후기 현대 예술행위들을 지적 사기극으로 규탄하고 바로 그것이 서구 현대 정신 문명의 병증이 심화되어 허무주의적인 공허한제스처만 만발하는 상황이라고 판단하여, 그런 서구의 역사적 운명을 한국의 작가들이 스스로 자발적으로 수용하여 그런 정신문화적 자살 행위에 왜 그렇게 기꺼이 가담하려고 안달들인지 안타깝게 생각하여, 그런 서구허무주의에 대안적인 예술을 한국에서부터 시작하여 새로운 정신문화. 문명적 혁명의 물결의 파도의 진원지가 되어야 한다고 주장하는 것이다.
나는 내 해석이 작가의 모든 작품들에 해당되는 것이라고 주장하지 않는다. 나는 가장 풍부한 새로운 방향성을 가능성으로서 내재한 작품들을 선택하여, 선택적으로 이런 작품들을 자세히 관찰, 해석하여 그 내재된 가능성에 대한 풀이를 한다. 모든 피카소의 작품들이 걸작은 아니다. 내가 하는 해석이 모든 제여란의 작품들에 해당한다고 주장하지도 않겠다. 가장 중요한 것은, 몇 개라도 새로운 예술의 지평을 여는 가능성을 조금이라도 내재하고 있으면, 그것은 역사적인 사건이라고 나는 생각한다. 그런 가능성의 작품이 한 점이라도 만들어졌다면, 그것은 요행이 아니라 바로 그런 것이 나올 역사적 시대적 조건이 마련되었다는 것이다. 필자와 같은 생각을 했던 하인리히 뷀플린의 다음과 같은 문장을 인용하면 “Even if there existed only one Rembrandt, a decisive readjustment of the eyes has taken place.” 단 하나의 렘브란트만 있어도, 이미 새롭게 세상을 보는 인식의 전환이 있었다고 볼 수 있다는 말이다. 역사의식이나 인식도 다른 어떤 역사나 마찬가지로 계속 역사변증법적 논리에 의거하여 진화한다. (진화라는 말을 썼지 진보라는 말을 쓰지 않았다.) 그러면 여기서 우리는 제여란의 2003년도 작업인 다음의 두 작품, 2003, #38과 #39 first를 먼저 살펴보자.
둘 다 단색조의 붉은 색이 캔버스의 전면에 고르게 페인트칠 하여진 소위 말하는 ‘컬러 필드 페인팅’이다. 나는 한국에서 유행하는 ‘단색화’라는 단어의 사용이 개념적으로 무슨 도움이 되는지 알지 못한다. 어떤 이들은 제여란의 작품을 단색화로만 보는 모양인데, 그 이유가 뭔지 모르겠다. 그래서 나는 여기에 미국 작가로 클레멘크 그린버그가 60년 70년대에 현대미술에서 가장 뛰어난 현대주의 화가라고 극찬한 쥴스 올릿스키의 컬러 필드 페인팅의 작품 중 두 개와 내가 선택한 제여란의 두 개의 작품을 비교해 보자는 것이다.
왼편의 작품에서는 왼쪽 가장자리 아랫부분의 약간 삼각형 꼴의 작은 부분, 맨 밑에 어슴푸레 보이는 작은 면적, 또 오른쪽 테두리에 걸쳐 있는 일직선의 얇은 때 문양의 부분이 아주 작은 부분들이 좀 흰 색조를 띠어 다른 한결같은 톤의 붉은 색조와 구별이 된다. 이런 작은 부분들만 아니면 이것은 그냥 빨간색으로 코팅된 평평한 캔버스로 볼 수 있을 것이다. 오른쪽의 작품은 같은 붉은 색이지만 색조가 좀 더 어두울 뿐이다. 이 작품에서는 왼쪽 테두리 그리고 하단 테두리에 걸쳐진 가느다란 흰색 띠가 있을 뿐, 전체 화면은 비교적 고른 톤의 빨간색의 평평한 면面이다. 만약 이 두 개의 작은 차별화된 부분이 빨간색으로의 코팅하는 와중에 의도치 않은 작은 실수로 생긴 흠집에 불과하다면, 그러면 이 오브제는 그냥 완벽하지 않게 페인트칠 된 한 물건으로서의 캔버스에 불과한 것이다. 이렇게 서구의 현대회화는 칼라 필드 페인팅의 과정을 거치며 그냥 한 물건에서 오브제로 존재론적 위상이 바뀐 것이다. 어떤 걸출한 과학적 발견이나 예술장르의 마스터 피스가 아무 때나 순전히 어떤 개인의 천재성 속에서 나오는 것이 아니라, 어떤 역사적 시점에서 그런 과학적 발견이나 예술적 창조가 가능해졌기 때문이라는 이론이 있다. 그렇다면, 바로 위에서 언급한 것처럼, 칼라 필드 페인팅은 리터럴 아트로 가는 서구미술사 속에서 한 과정에 불과하다. 그것이 나와서 리터럴 아트라는 개념의 발상을 가능케 하면서 그런 미술의 역사적 역할은 끝난 것이다. 바로 이런 이유로 한국에서 자생 현대회화라고 주장하면서도 단색화를 어떤 독특한 현대미술의 한국적 스타일로 내세우는 것이 역사변증법적 논리를 도외시한 무無개념의 헛소리가 되고 마는 이유이다. 단색화라는 것의 개념적 설명이나 분류법의 논리로 풀이하여 일목요연하게 제시도 못하면서, 이것저것 다 끌어다가 ‘단색화’란 이름을 붙이는 것이야말로 지적 자존감 있는 사려 깊이 없음이 아니고 무엇인가. Don Judd, Robert Morris 그리고 Dan Flavin은 1964년의 Michael Fried 에 의해서 기획된 하버드 대학의 Fogg Museum에서의 Three American Painters 전시에서의 올릿스키, 놀란드와 스텔라의 전시 작품들을 보고는 이런 결론을 내렸었다. “아니, 도대체 우리는 얼마나 그렇고 저런 형태의 캔버스나 만들고 있어야 한단 말이야? 그냥 그런 색조의 그런 형태의 물체로서의 캔버스 아냐? 그냥 그런 오브제. 그럼 그냥 내키는 대로 아무런 물체로서의 오브제를 만들어 작품으로 전시하면 되는 거 아냐?” 이런 사유를 거쳐 그들은 그냥 일상에서 흔히 보이는 카드 보드 박스, 버려진 기다란 형광 전구 또는 나무때기 상자 등등을 이용하여 흔한 아무런 오브제나 만들어냈고, 그것을 리차드 울하임 (Richard Wollheim)은 잘못 이해하고 그들이 하는 현상만 보고 그 작품들은 내용상으로 콘텐츠가 ‘최적화’ 또는 ‘거의 없다’는 것을 고려하여 ‘미니멀 아트’라고 아마도 거의 농담의 차원에서 명명한 것이 그대로 사용됐다. 분석철학자들은 역사적 맥락을 무시하고, 현상만을 유사-과학적 공식으로 분석하는 스타일인데, 분석철학자인 울하임은 바로 그런 우를 범한 그의 ‘미니멀’ 아트란 명명은 최근에야 이 예술철학적 오류로 인하여 빚어진 서구 현대 및 아방가르드 예술역사의 진행과정에서의 부작용을 반성하는 기미가 보이기 시작했다.
 
   제여란 작가의 작업 성향에 대해 여러 가지의 여러분의 평론가 및 예술 사가들이 여러 갈래의 다른 예술이론이나 담론에 의거하여 이미 많은 현상학적 분석과 해석 및 미학적 평가가 있었던 모양이다. 그래서 당대 최고의 한국 평론가 故 이일 씨는 1980년대 말 이미 “스스로 드러나는 원초적 혼돈”을 제여란의 작품에서 보았다. “역동감”, “격렬함”, “절실하고 고독함” 등의 단어들이 그의 화면을 분위기를 묘사하는데 동원된다. “이제 50대 중견의 중후함에 들어선 작가임에도 여전히 이 작가에게는 열정과 패기 그리고 격렬함이 빠질 수 없다. 작은 몸에서 표출되는 큰 힘은 제여란의 가장 큰 매력이 아닌가 싶다.” 위의 수식어들은 소위 말하는 1950년대에 국제 미술의 중심부라는 위상을 파리에서 뉴욕으로 빼앗아온 ‘뉴욕 액션페인팅’ 스타일의 특징들이 총망라된 것처럼 보인다. 해롤드 로젠버그는 뉴욕 페인팅을 액션페인팅이라고 명명하면서 2차 세계대전 후 파리를 중심으로 전염병처럼 문학, 예술 문화계에 유행한 실존주의 철학에 접목시켜 대박을 낸 것이다. 로젠버그에 의하면 이들 액션 페인터들에게는 캔버스가 ‘行動의 場’일 뿐이었다. 사실, 로젠버그가 액션페인팅이라는 캐치 플레이즈를 들고 나오기 전에, 잭슨 폴락, 프란즈 클라인이나 윌렘 드쿠닝 같은 화가들은 畵面을 화가들의 창조 작업이라는 열정적인 자기 자신과의 투쟁의 장이라고 주장했었지만, 클레멘 그린버그 같은 당대의 가장 영향력 있는 평론가는 이들 화가의 주장에 동조하면서도, 이 화가들의 몸으로 하는 창조적 열정, 즉 캔버스의 화폭 위에 몸으로 페인트를 붓질하고, 오일페인트가 말라서 균열이 생기는 표면 위에서 마치 농부가 기후변화를 고려하면서 생명을 키우려고 메마른 혹은 홍수가 난 땅과 결렬한 몸 싸움을 벌이는 것 같은 화면의 머티리얼리티, 즉 물성 그 자체에 포커스를 맞추었다면, 로젠버그는 몸으로 그리는 행동이 뿜어내는 열정, 격정, 단호함, . . . 그런 행동의 정신성, 감성에 더 의미를 두었다. 그래서, 로젠버그의 입장에서는 작품성이 중요한 것이 아니었다. 그 작품을 만든다는 구실 아래, 캔버스의 표면을 스테이지로 삼아 자신을 정의해주는 모든 의식, 감정, 정체성을 대상으로 처절한 전쟁을 벌여 “그림을 그린다는 내가 누구인가?”를 따졌고 그래서 바로 그 창조 작업의 주체인 자신의 진아(眞我)를 찾으려 했다. 그러기 전에는 진정한 자기의 창조물을 작품으로 꽃피울 수 없으니까. 바로 그런 측면에서, 로젠버그가 실존주의 철학에 의거한 액션 페인터들의 작품들이 결국에는 문화산업의 최대 수익을 가져다주는 문화상품화 된 것은 참으로 역사적 아이러니가 아닐 수 없다. 즉, 작품으로 완성하여 상품화하는 것이 주목적이 아니라, 작품을 창조하는 과정의 자기 자신과의 싸움을 하는 신성한 수행의 장으로서의 캔버스 표면이라는 주장을 펼치던 사람들의 결과물들은 인간이 상품화하여 받을 수 있는 최고의 수익을 올리는 그야말로 最高價 명품들이 되어 버렸으니 말이다.
 
   아무튼, 제여란 작가의 단색화 작품들에서는 한국의 평론가들이 지적했듯이, 외면상으로 50년대의 뉴욕 액션페인팅의 스타일이 고스란히 묻어 나오는 것처럼 보인다. 나는 조금 다르게 생각한다. 문제는 이것이다. 즉, 만일 제여란과 그의 담화운동 동료작가들의 작품들이 21세기에 서구 중심주의 예술의 허무주의적 물질주의적 상업주의적 허무주의의 늪에서 예술 본연의 의미를 되찾고, 그것을 세계 각지의 보통 사람들한테 돌려주어, 허무주의적 현대문명을 재편성하는데 중심 역할을 할 그런 예술 행위로 다시 태어나는데, 어떤 이정표가 될만할 가능성을 내포하고 있다는 전제 하에. . . 그러면, 이들의 작품이 어떻게 뉴욕 페인팅과 비교하는 데서 이들의 가능성을 제대로 보고 설득력 있게 설명할 수 있느냐가 중요하다. 그냥 이런저런 유사점이 있다고 하는 것은 아무런 의미가 없다. 그래서 뭐 어쨌단 말인가? 서구 누구의 작품과 유사하니까, 그게 칭찬이란 말인가? 숨겨져 있는 가능성을 포착하고 그것을 세계 예술 문화사적인 맥락 속에 위치하게 하여주는 것이 한국예술, 문화 평론에서 절실히 필요한 것이 아닌가? 이제 문화 사대주의. . . 무슨 국제예술문화계의 겟토인 비엔날레 같은 전염병이 유행하는 공해 지역에 기웃거리는 것은 그만하고. . .
 
   그래서 필자는 이 글에서, 제여란을 액션 페인터들과 비교하는 대신, 쥴스 올릿스키의 작품들과 비교하면서 시작하겠다. 그 이유는 읽어보면 알겠지만, 사대주의적인 동기에서가 아니다. 우선, 위의 제여란 두 작품은 아래의 두 개의 올릿스키 작품들과 상당히 유사한 것이 보인다. 첫 번째로는 다 같이 거의 100%의 전 화면이 동일한 톤의 단색화의 필드라는 것이다. 그리고 단지 가장자리, 테두리에 아주 작은 미세한 어렴풋한 페인트칠 자국이 조금 남아 있다는 것이다. 그것이 전 화면이 단색의 필드가 되는 것을 방지해 주고 있는 형국이다. 제여란의 그것에 대해서는 이미 위에서 설명했으므로 이젠 올릿스키에 대해서 설명을 할 필요가 있다. 사실 올릿스키에 대해서는 필자가 이미 아주 오래전에 그의 작품이 있는 뉴욕현대미술관을 보스턴 지역 케임브리지에서 학생일 때 여러 차례 직접 가 관람하고 또 그 앞에서 명상하면서 처음엔 MIT의 어빙 싱거 교수의 예술철학 강의 학기 말 텀 페이퍼로 장장 페이지 페이퍼를 써서, 교수님을 놀래드린 바로 그것이고, 나중에 뉴욕에 살 때도, 여러 번 방문하곤 했었다. 윌레마이트 비젼은 특히 내가 좋아하고 또 클레멘트 그린버그의 엄청난 평가에도 불구하고 그가 보지 못한 것을 나는 20대 초반의 학생으로 보았다고 자부하고 그것이 학생 페이퍼에 들어 있었다. 나의 예술_언어철학 박사 논문의 한 챕터에도 들어가게 되었었다.
 
   우선, 올릿스키의 윌레마이트 비젼은 엄청나게 큰 그림이다. 가로 5.31 미터에 세로 2.51 미터나 된다. 이 거대한, 거의 전 벽면을 차지하는, 캔버스의 넓은 표면은 순전히 하얀 모노크롬의 텅 빈 상태였다. 첫인상은, 깨끗한 순백 바로 그것이었다. 우선 이 굉장히 큰 캔버스 위에 전개되는 넓디넓은 하얀색의 색色 면面은 아름다웠다. 눈의 초점을 한구석에서 다른 구석으로 옮기는 데 0.5초는 걸릴 것 같았다. 그렇게 자세히 보면, 왼편 가장자리에 약간 불그스레한 흰 붓 자욱이, 그리고 역시 맨 꼭대기의 가장자리와 오른쪽 가장자리의 선을 따라 풀그레한 희미한 흰색의 붓질 자욱이 보인다. 만일 이 세 군데의 붓질 자국만 없었다면, 눈앞에 군림하는 이 작품은 아직 아무 것도 그려지지 않은 한 폭의 새 캔버스, 그 자체가 오브제로서의 대상인 캔버스를 작품으로 내놓은 것으로 여겨질 것이다. 이미 앞에서 이런 붓질 자국들은 이젤 페인팅의 명맥을 유지하려는 필사적인 마지막 노력의 제스처처럼 보인다.
 
   또 한편으로는 가장자리의 붓질 자국들은 지금은 없는 과거의 또는 미래의 풍요로움에 대한 회한, 또는 한탄, 또는 한탄과 갈망의 지칭 내지는 암시로 여겨진다. 이런 해석의 실마리는 어디서 잡히는 것일까? 마음에 들지 않는 그림이 캔버스에 그려졌을 때, 화가는 그 그림 위에 어떤 기초 색을 한 겹 덧칠한다. 그래서, 그려져 있던 그림 위에 흰색의 물감으로 덧칠하자 좌측 가장자리 구석의 불그스레한 붓질 자국과 맨 꼭대기 가장자리의 한 줄의 희미한 붓질 자국, 그리고 우측 가장자리의 흔적이 남았을 뿐이다. 따라서 올릿스키의 이 작품은 지금까지 그려졌던 모든 서양 이젤 페인팅들을 ‘지워버린’ 상징적 시도로 볼 수 있다. 이 희미한 붓질 자국들은 땅속에 (다시 돌이킬 수 없는 역사 속에) 묻혀, 후대의 고고학자들의 재발굴 작업에 하나의 실마리를 던져주는 표징(sign)의 역할을 할지도 모른다. 또 다른 면으로 이 붓질 자국들은, 새로 마련된 텅 빈 큰 캔버스를 야심만만하게 멋있는 그림으로 채우려는 그 최초의 시도로 볼 수도 있다. 다시 말하자면, 이 작품은 그 윤곽은 전혀 잡히지 않지만, 다시금 좋은 시기가 도래하여 이 널찍한 캔버스의 공간에 하고 싶은 얘기, 표현하고 싶은 감정을 맘껏 구사할 수 있기를 갈망하는 미래의 미술 활동의 장으로서, 그 기다림의 상징이자 암시라고 볼 수도 있다. 때문에 필자에게 이 그림이야말로 이젤 페인팅의 역사적 종말에 대한 딜레마와 고뇌를 가장 극적으로 대변해주고 있다고 느꼈다.
 
   올릿스키의 ‘윌레마이트 비젼’이나 ‘천사의 美’의 경우 둘 다 마찬가지로 중앙의 거대한 면적은 텅 비어 있고, 페인팅 흔적이나 볼 수 있는 흔적은 순전히 맨 가장자리에 한정되어 있고, 더욱이 그 그림의 거대한 크기 때문에 눈은 쉽사리 맨 가장자리로 가지 않는다. 일부러 눈을 그리로 돌려야 되는데, 우리 눈은 그 캔버스의 크기에 압도당해 중앙엘 먼저 응시하지 가장자리를 먼저 응시하지 않는다. 모더니스트 화가들은 캔버스의 중심부로부터 축출당한 것이다. 간신히 가장자리를 붙들고 회화의 전통을 잡고 있자면, 다시 중앙으로 돌아갈 날이 있으리란 그런 희망을 간직할 수는 있겠지만, 그것은 부질없고, 그저 절망 속에서의 기대할 수 없는 실낱같은 희망에 불과한 것이다. 올릿스키의 이런 절망의 마지막 몸부림을 클레멘트 그린버그는 못 보고, 그의 칼라 필드 페인팅에 서구 회화의 미래를 걸었었다. 필자는 사실 아직 20대 초반의 대학원생으로 이 그림을 대하면서 ‘서구 예술의 사망 (Death of Western Art)’을 분명히 보았다. 아서 단토와 한스 벨팅의 “End of Art” 이론은 80년대 중반 이후에야 나왔다. 그런데 왜 제여란 작가는 이런 서구 현대 미술사에서 일어나던 역사 변증법적 과정의 전개를 30년 후에 다시 재탕하는 것일까? 예를 들면, 필자가 예를 들은 제여란의 두 개의 그림 그리고 올릿스키의 두 개의 그림을 비교해보면 피상적인 유사함은 분명한데, 필자는 그것이 제여란 작가가 무의식적으로 올릿스키流의 칼라 필드 페인팅을 하다 보니까 그런 유사한 그림들이 나왔다고 보고 싶지 않다. 대신, 내 해석은 이렇다. 즉, 예술가로서의 자기만의 문제의식을 찾아 정리하는 과정이라고 보고 싶다. 왜? 쥴스 올릿스키는 칼라 필드 페인팅이 서구 회화의 임종으로 가는 마지막 거친 숨쉬기라는 것을 인식하기를 거부하고 같은 페인팅을 고집하였다. 결국, 1970년대 초반 후의 그의 칼라 필드 페인팅은 뉴욕은 물론 세계 미술계에서 더는 주목을 받지 못하게 되었다. 반면에 제여란은 올릿스키와 유사한 칼라 필드 페인팅은 자기만의 예술가적 정체성의 발견을 위한 학습 및 수련의 일환으로 서구 모더니스트 전통 회화의 논리를 해체해 나가는 과정에서, 서구 회화의 검증에 있어 올릿스키 유사 작품이 나온 것으로 이해된다. 이런 서구 회화 역사의 변증법적 진화의 논리를 명료하게 머리로가 아니라 몸으로, 페인팅을 통한 미술사적 진화 논리의 체험을 통해, 그 서구 회화의 임종을, 직접 체험하게 된 제 작가는 자신에게 질문했을 것이다. 그 질문은 아마도 올릿스키의 질문과 다르지 않았을 것이다. 즉, 그러면 캔버스 상의 넓고 평평한 표면은 어떻게 해야 하나? 올릿스키는 미련 때문에 다른 미니멀 작가들처럼 그것을 버리지 못했다(거기에 반해, 게르하르크 리히터는 역시 과감히 그런 미련을 버리고 다른 길을 택했다).
 
   한국의 제여란의 선택은 무었이었나? 우선, 다음과 같은 생각을 했을 것이다. 그가 의식적으로 늘 그런 생각을 할 필요는 없다. 그는 작가니까 작가의 맹목적인 직감만 따르면 되는 것이니까. 그럼에도, 예술을 한다는 것은 무엇인가? 결국은 예술은 정신적 행위가 아닌가? 예술 행위란 인간이 하는 또 하나의 행위이다. 모든 인간 행동은 인간의 정신이 참여하는 것이지, 우리의 오장육부처럼 자율신경의 흐름 안에 맡겨져서 저절로 일어나는 것을 행동이나 행위라고 하지 않는다. 그렇다면, 예술가가 서구 회화의 매체에 속하는 캔버스와 오일을 쓰건 동양회화의 물질적 매체에 속하는 한지, 먹물, 벼루 그리고 붓을 쓰건, 그런 것이 중요한 것이 아니라, 어떤 정신으로 어떤 예술철학으로 예술창작 행위에 임하나가 중요한 것이다. 이런 자각이 들면, 그다음에는, 서구식 회화는 캔버스의 표면에서 축출당했다지만, 그렇다면 동양적 예술 정신을 구현하는 예술 행위를 서구식 캔버스와 오일을 사용하면, 어떨까? 그것도 안 된다는 어떤 법칙이라도 있는 것일까? 이런 생각의 실타래를 생각해 볼 수 있지 않을까? 칼라 필드 페인팅의 도전적 과정을 거치면서 이런 생각과 발상이 가능하다고 필자는 주장하는 것이다. 그가 처음부터 뉴욕 액션페인팅류流의 작업을 했다면, 그의 예술가로서의 정체성을 과연 찾을 수 있었을까?
 
   마침 고대 동북아시아에는 정신성-영성 전통과 그 문화 전통에 걸맞은 맞춤형 창조적 예술 행위의 전통도 있었다. 프랑스의 철학자이며 고대 중국학의 대가인 프랑쇼아 쥴리엥은 고대 중국인들의 예술 행위에서 추구한 것은 서구 예술가들의 그것과는 상이하다고 지적하였다. 서양식 미학에서 논하는 아름다움의 추구도, 현실 재현도, 내면의 재현적 표현도 아니고 완전히 다른 ‘담(淡) 함을 그들의 예술의 최고 가치로 간주하여 추구함으로 인하여 그들의 예술 행위의 결과물 또한 서구의 이론적, 미학적, 예술철학적 담론의 구조 속에서는 제대로 논하여질 수 없다고 했다. 그런데 그 담의 정신이 한국에서는 일상생활에서 말하는 “담담함”과 상관이 있다. 즉 담담의 정신적 조건 속에서나 담의 정신이 구현될 수 있는 것이기 때문이다. 그리고 그 담담의 조건은 마음의 고요함 바로 그것이므로, 마음이 고요해서 청심이 생기면, 신명과 통하게 된다고 했다. 신명과 통하면, 몰아의 경지에 들어가서 무의식의 상태에서 전 우주의 기운과 공명하며 소통할 수 있어, 무당의 경우 巫 춤의 춤사위가 저절로 나와서 자신은 의식하지 못하는 상태에서 무슨 춤을 추는지도 모르지만, 우주의 기운과 합일되는 춤을 추게 된다. 여러 갈래의 동양의 정신을 구현하는 예술적 스타일과 매체와 방법론이 있을 수 있겠으며, 제여란은 자신이 그것을 인정하든 안 하든 간에, 무교적인 춤사위의 페인트 행위를 서구 현대회화의 대안적 미래로 삼았던 것이다. 그래서 자기 말로 “열병에 들린 것처럼” 그림을 그린다고 하지 않는가. 신명과 통하는 정도는 아니더라고 작은 신기만 감기 들리듯 들어도 열병 환자처럼 평상시와 다른 정신적. 영적차원으로 이동하여, 존재론적으로 다른 세상에 들어가는 격이 된다. “열병을 앓듯 그린다.”라는 것은 바로 그런 존재론적으로 다른 세상으로 이동하여 巫 춤(무춤)의 춤사위를 빌려 그림을 그리는 행위를 하여 나오는 그림이란 말이다. 그래서, 이런 巫 화(무화)의 그림도 담의 정신을 구현하는 회화에 속하는 것이다. 왜, 담담함의 조건에서 시작된 것이니까, 담담함에서 담의 정신으로. . .

   3.2) 빛의 회화로서의 담 정신성의 구현

   마지막으로 제여란의 또 다른 그림을 고려해보자. 예를 들자면, 아래의 그림 #41. 제여란은 검은색의 두꺼운 마티에르는 표면 위에 쌓이고 흐르고 말라비틀어지고 그러면 그 위에 또 겹겹이 쌓이고 흐르고 말라비틀어지고. . . 이렇게 층층이 또 새로운 층이 그 위에 같은 과정을 통해 생기고. . . 사실 따져 보면 단순노동의 붓질 행위를 수없이 반복하면서 층을 쌓아 올리는 것은 단순 동작을 반복하는 수행자의 태도도 엿보인다. 그런데 이렇게 수없이 많은 층을 쌓는 과정에서 또 수없이 많은 비슷한 붓으로 페인트칠하기 행위는 프랙털 기하학에서의 연산법을 연상시킨다. 즉, 같은 동작이지만 아주 미세한 차이를 갖고 그 반복행위를 수없이 지속하다 보면, 각 층이 쌓이는 과정에서 여러 곳에 틈이 생기게 된다. 즉, 완성된 여러 층으로 이루어진 표면 속으로 층층이 다시 소급해 돌아다보면, 예기치 않게 생긴 수없이 많은 틈새가 맨 위 표면의 질감을 매끄럽게 균일한 것으로 만들지 못하고, 깊은 층의 틈새들은 빛을 흡수하는 것도 또다시 반사시키는 것도 일정치 못하다. 이런 깊이 숨어 있는 아래 층에 있는 여러 틈새에서 빛이 배어 나오면서 서로 공명하고 상쇄하면서 빛 가닥들(Rays of Light)의 群을 이루어 함께 빛의 웨이브페킷(wave packet)을 이루어 마치 내면서, 표명의 뒷면 어디에서 빛이 은근히 스며져 나오는 층층이 효과를 발휘하는 것이다.
 
   이렇게 나오는 빛의 효과는 붓으로 그려서 되는 것이 아니다. 즉 색(물) 감의 효과가 아니라는 말이다. 카라봐지오의 “이라스므스에서의 만찬” 같은 서구의 전통 회화에서는 예수 그리스도의 형상을 영롱한 빛이 조용하게 에워싸는 것 같이 보인다. 그런데 그 빛은 그가 유럽 회화 역사상 처음으로 시도한 ‘키아스큐로’의 기법을 사용하여 만들어낸 효과인 것이다. 즉, 그렇게 보이도록 하는 테크닉의 결과란 말이다. 그런 식으로 어떤 초월적인 효과를 기술 즉 속임수의 기술로 나타내는 것이 서구의 예술이 추구하는 것이었다면, 동양에서는 초월의 효과가 아니라 자연의 과학적 원리를 어긋나지 않는 초월적 트릭이 아니라 실제로 자연에서 그러한 실상으로 나타나는 것을 보여준다. 제여란의 위의 페인팅에서 시커멓고 투박한 질감의 어둠의 검은색의 휠드 (field)의 중간중간에 뒷면으로부터 어떤 빛이 어렴풋이 스며 나오는 것 같은 데, 그것은 그렇게 그려져서 그런 것이 아니고, 겹겹이 검은 마티에르의 페인트를 쌓아 올리는 과정에서 공장에서처럼 자로 잰 것 같은 동일한 페인트칠의 동작이 아니라 얼마간의 불규칙함은 층을 쌓아 올릴 때마다, 어떤 조그만 퍼터베이션(perturbation)을 만들어 그 층이 수십, 수백 번 반복되다 보면, 상상도 못 한 신비한 구조로 변하여, 그런 내면으로부터의 빛이 스며 나오는 것 같은 효과도 생기게 된다. 이것은 트릭이 아니라 빛과 기하학의 원리에 의거한 실제 내부로부터의 빛의 효과인 것이다. 획이 그 기초 동작인 동양예술에서는 획에서 빛어지는 예술적 효과는 프랙털기하학에 의해 설명 가능한 실제 그러한 그 작품에 실제로 내재된 것들이지, 서구의 회화에서처럼 어떤 초월적 효과를 관객의 눈을 속이는 기술의 효과로 내는 그런 예술이 아니라는 말이다.
 
   제여란의 이 작품을 이렇게 설명하는 이유는 이것만 보아도 이 작가는 서구에서의 회화의 종말로의 그리고 그 이후의 허무주의와 지적 사기 주의의 후기 현대예술을 거부하고 서구 회화의 마티에르를 계승하되 동양적 예술 정신, 특히 담의 정신을 구현하는 예술철학을 선택하여 동양적 영성의 예술작업을 한다. 그래서, 그의 작업은 예술의 서구 중심부의 허무주의의 늪에서 구원하고, 현대전신문명의 재구성 필요성에 입각한 새로운 정신적이고 영적인 예술을 우리 시대 정신이 요구하는 이 시점에, 제여란의 작품들은 칸딘스키도 못했던 새로운 예술혼을 세계 예술의 폐허 위에 불어넣어 다시 본연의 예술 정신을 되찾아 모든 일반 지구 상의 보통 사람들에게 되돌려주는 첨병 역할을 할 것이다. 이런 새로운 예술혼은 서구의 사유나 서구의 예술철학이나 미학적 사유 속에서는 나올 수 없을 것이다.

   4) 結論을 대신하여:

   제여란의 모든 작품에서는 무언가 강력한 힘이 느껴진다. 이 힘의 본질은 무엇이고, 그 근원은 무엇인가? 그것은 바로 리듬이다. 즉, 땅, 지구, 태양계, 아니 전 우주를 관통하며, 우주의 모든 존재하는 생명체건 또는 비非생명체의 모든 한 물건과 연결고리를 만들며 불고 흐르는 순환의 리듬인것이다. 그럼에도 불구하고, 그런 우주의 온갖 것들과의 이렇게 저렇게 이리저리 맺고 오가는 복잡하고 혼란스러운 가히 광적狂的 동작動作의 획劃, 페인트칠의 벡터(Vector)들의 동작(movement)들이 광란의 춤 같은 캔버스上의 혼돈의 극치의 와중에도, 전체적으로 볼 때 어떤 무게의 중심이 잡혀 혼란 중에서도 함께 움직이는 리듬이 있고 그런 가운데 어떤 정적靜寂인 고요함의 느낌도 비록 비가시적이지만 분명히 감지된다. 그러면 어떻게 혼돈의 광란과 고요한 정靜의 느낌을 동시에 동일한 하나의 작품 속에서 제시할 수 있단 말인가? 그것은 논리적인 불가사의가 아닌가? 아마도 서구 미학이나 예술철학, 내지 예술사적 사유의 구조 속에서는 그러하게 보일 것이다. 그러나 동양의 고전적인 시각에서는 그런 상반된 부조리의 논리를 얼마든지 설득력 있게 설명할 수 있다. 제여란 작품 속에서 우러나오는 힘은 무당춤의 신명 들린 동작 속에서 오는 리듬이다. 무당춤의 동작 하나하나에서 뿜어져 나오는 생기 있는 에너지는 ‘바람’과 같이 완벽하게 무절제 된 움직임이다. 그 움직임은 순간순간에 어떤 특별한 파장을 갖은 움직임과 만나서 어떤 완벽한 공명의 결과로 두 개의 파장이 서로 상쇄하여 순간적인 정지된 파동의 움직임을 연출하는 경우가 있다. 그것은 정지된 고요함을 부여하는 것이다.
공자孔子의 大學에 이런 말씀이 있다. “마음이 고요해지는 정(靜) 또는 淡淡함의 狀態에 도달하자면 외부 세계와 연결되어 마음속에 일어나는 모든 사적(私的)인 관심을 내려놓아야 한다. 그것은 마치 연못 수면에 떠돌며 물을 흐리게 하던 것들이 물아래 바닥에 가라앉게 되어 수면이 고요하게 되어 맑고 투명하게 되면, 그 연못의 수면 아래의 모든 것이 눈에 드러나 보이는 것과 같은 이치인 것이다.
마음의 파도가 고요해지면서 그제야 나와 세상 여러 가지 인간사에 얽히고설킨 관계성의 진면목을 객관적으로 볼 수 있게 된다. 그것은 곳 자신이 세상의 여러 관계의 네트워크 속에 처한 위상을 정확히 파악하게 해줌으로써 편안함을 즉 안安의 상태를 갖게 된다. 그런 심적 상태에서 나는 내 분수를 모르고 그저 세상의 여러 떠다니는 유행하는 공식화된 가치관에 휩쓸리지 않고, 내 위치에 그리고 내 분수에 걸맞은 사려 깊음, 즉 려(慮)의 능력을 갖추게 된다. 다시 말하자면 려(慮)는 나라는 주체와 목표의 하나 됨을 뜻하며, 그것은 곧 ‘대자연’ 또는 ‘우주’와 ‘나’라는 주체의합일(合一)을 가능케 하여 준다는 말이니, 려慮는 일상적인 사적 관심사의 중심을 차지하는 유행적 사유의 틀을 내려놓고, 그 한계를 뛰어넘은 우주적인 사고를 의미한다고 볼 수 있다. 그것은 곧 대자연의 이치에 역행하지 않고 우주 순환의 원리에 충실한 대자연 생태계의 흐름에 나라는 주체를 올려놓아 함께 흐른다는 말로서 그것을 이순(耳順)이라 표현하였다.
여기 공자의 대학에 나오는 말씀들은 서구의 철학자 임마누엘 칸트가 좀 더 세상의 이치를 완숙한 안목으로 (그것은 아카데미시즘에 빠진 전문 철학 학자로서 썼던 철학 시스템의 카테고리에서 벗어나서만 가능한) 말년末年에 쓴 예술론에서 나오는 글귀와 대동소이하지 않은가? 즉, 칸트는 예술을 어떤 더 큰 것 (그것이 공동체건, 자연이건, 우주건, 어떤 나름대로 생명이 있는 온전함의 더 큰 전체(‘totality’ or ‘whole’) 과 나라는 주체의 완벽한 합일 추구하려는 그 염원의 표현이고, 바로 그런 염원이 우리 인간을 인간답게 만드는 인간다운 영성(또는 정신성으로 칸트는 human spirituality라고 지칭했던)의 가능성을 담보해주는 정신적 기반이었다는 것이다.
제여란의 작품들은 바로 이러한 대학大學에 나오는 또는 칸트의 말년의 예술철학에 나오는 바로 그런 인간 본연의 정신성을 추구하는 예술이다. 왜냐하면, 겉으로 보이는 엄청난 動力의 힘 넘치는 운동성의 혼돈 와중에 사실은 비가시적인 정지(定止) 된 고요함이 숨어 있어서, 전체적으로 무게의 중심이 잡혀 하나의 생명력 있는 온전한 예술작품을 구성하고 있다. (어떤 한 물건에서나 그것의 생명력 그것의 온전함이 담보하는 것이다. 온전한 하나가 찢어져 버려, 온전함이 훼손되면, 그것은 생명력을 잃게 된다). 아무튼, 정지定止된 상태의 고요함을 담보해주는 조건은 정靜의, 즉 담담淡淡의 상태이다. 그런 조건을 부여하는 회화 작품을 창조하는 제여란 작가의 예술은 그래서 ‘담의 정신’을 구현하는 예술이라고 부를 수 있다는 것이다.
정신적 또는 영적 합일은 장자莊子의 제물론齊物論이나 불교에서의 불일불이不一 不二의 개념과도 다르지 않다. 즉, 하나가 아니며 그렇다고 둘도 아니다. 이 말은 우주의 모든 존재하는 것들은 상호 근원적인 차원에서 연결되어 있어서, 심지어는 나비 한 마리도 어떤 우주 섭리의 깊은 차원에서의 필연의 논리로 우리 인간과도 연결되어 있다는 것이, 장자(莊子)의 “나비의 꿈”에서 지적해 주는 것이라고 볼 수 있다. 그리고 그것은 칸트가 말하는 예술 본연의 자세로서, 영혼을 상실하지 않은 인간이면 누구나 추구하지 않을 수 없는 대자연의 섭리와의 합일이며, 그런 추구는 모든 인간이 사람답게 살기 위해서는 그렇게 하지 않을 수 없는 것이므로, 모든 인간은 인간인 이상 이미 그런 넓은 의미의 예술가적 잠재 능력을 갖추고 태어났다고 볼 수 있다. 그래서, 우리 시대에서 요구되는 것은 그런 인간 본연의 누구나 다 같이 갖고 있는 (넓은 의미의) 예술성을 재발견하여, 넓은 의미의 예술가로서의 삶을 살아가도록 하는 것이 오늘날의 “직업” 예술가들이 앞으로 할 일이기도 하다.

 

 

Demands for New Spiritual in Global Arts:

Korean Artists’ Responses in the Spirit of

‘Daam_Jeong(淡.靜)’

Je Yeo-ran (諸 如蘭)

 

Kai Hong

Ph.D. Philosophies of Language&Art

 

   1) Crisis of 'Contemporary Global Art’ mired in Nihilism

 

   In today's world of the 2nd decade of the 21st Century, there’re all sorts of signs of a profound transformation in the global community, also sometimes referred to as “global village”, as we know it today. In spite of all the local differences, it is indisputable that there’s such a thing as “dominant world view” under which the world system functions as the ‘capitalist’ world system. Even when disagreeing, every nation has no recourse but to follow the rules of the game in every realm of modern civilization, be it in economics, art-culture, politics or education, as they’re dictated by the ‘hegemonic center’ in the felicitous coinage of the term by Immanuel Wallerstein of the ‘world-systems theory’ fame. It is not just the institutional frame works of globalized International Finance as shown by the tottering Wall-Street behemoths, whose woes are most likely incurable; it is also in the way International Art World is organized in which the discursive practices are willy-nilly dictated by the so-called ‘experts’ and ‘savants’, steeped in Western critical discourses. (True, some might try to invalidate the crux of the way my argument is moving by pointing out the deconstructionist-postmodern discourses which reject one dominant discursive practice in favor of multiple discourses of multiple socio-cultural origins. My counter is that their notion of ‘multiculturalism’ is actually a fraudulent and hypocritical attempt at co-optation of everything else into their unconscious ideology of commodity aesthetics, willfully left unarticulated.)

 

   There're nevertheless, symptoms of the imminent dissolution of the dominant world view, given articulation from the hegemonic centers of the West of Western Europe and North America, and there’re clear demand from all over the world for a profound Cultural-Re-Configuration, re-examining the key foundational concepts whose combination went into the very articulation of, the drawing of, their world view, on the bases of which the modern civilization and culture as we know it today has been constructed. Such demands are echoed in all the different realms of civilization, be they economic, political, scientific, or art-cultural worlds. Let us now focus on this particular question of how such demands for cultural-reconfiguration is voiced and how it might best be responded to. Indeed, it is for this very reason that I suggest that we pay attention to a group of Artists from South Korea, I had an occasion to name “Daamhua Artists” when their works were shown at the 2013 Exhibition at Singapore Institute of Contemporary Art. Je Yeoran was represented in that what is perhaps the very first in ternational art show in the name of ‘Daamhua Exhibition’along with Kim Taeksang, Kim Tschunsoo and four others. We’re suggesting a close look at their works of painting, for there’re indices visible, to a sharp eye, in their works for the future direction to take. In this essay, I will be dealing with Je Yeoran’s works, as I had occasions to write about the other Daam Artists elsewhere.

 

   Surely, there’re other painters, apart from Je Yeoran (I can think of several from South Korea alone), scattered throughout the world, in whose works are detectable indices in terms of signs, however ambiguous and inarticulate, for a decisive re-configuration of the dominant ways of looking at the world, pointing to a new direction, a new world view. If some painters have begun to create a body of works of art that embodies a new world view, however vaguely and tentatively, its contours are drawn; then, it is still a clear indication of a different world emerging, different and reconfigured from the one which is still dominant and apparently (seemingly) timeless. (Didn’t someone called Fukuyama claim the End of History, thinking this world as most of us live today and this world view which underpin it as THE ONE all the human progresses and evolution have been moving towards only twenty years ago? In just meager 20 years, how laughable his premature optimism looks!) So, today, let us take one such a pioneer, among many others, of an early re-configurer of globalized International Art-Cultural world as it is constituted today. It might, however, be necessary that I dwell a bit on my reasons for thinking that this South-Korean painter is in fact showing what the artists, of whatever stripes, should be striving for in the future, if they hope to be taken seriously by the educated populous all over the world, East or West.

 

   Just notice, as a matter of fact, the fact that today, as never before in human history, more than half of the world population has college education and yet these people, with sophisticated taste and intellectual curiosity, are turned off from what goes on in the name of art, especially in the self-aggrandizing and posturing avant-garde milieu of the Western International Centers of art and culture like New York, Paris, Berlin or London. Other than the wide-eyed wan-na-be’s and art school types from the peripheral regions like South Korea and, or, China and elsewhere to whom the news of the ill-health of the Economic-Art-cultural Western Centers haven’t apparently reached yet, the rest of the world pays no attention to what goes on in the name of ‘avant-garde’ whether it’s a neo or historical variety. Why are they, young and old, turned off from and are indifferent to the art world today? This cannot be because art is not important to their lives, if we take what Immanuel Kant said seriously about art. Kant had said, in paraphrase, that art is an expression of the very basic human aspiration towards a perfect community and that this [aspiration] is the very ground for the possibility of human spirituality. For Kant, then, Art is important for every human person insofar as he or she deserves the entitlement to a human species it might even be said of the phenomena of art-ing (here, I coin a new word by making a verb out of the noun, ‘art’) as a specie-specific aspect of human nature. Art is not a monopoly of some especially endowed chosen people, as the Western prejudices have held for long. Then, the two mutually related social phenomena most prominently visible in the Western World –namely, one, the spiritual thirst evident among the majority of educated Westerners in Europe and in North America in the fact that on any Berlin Street, Paris or New York streets, you’re more likely to see a yoga studio or a meditation center than Starbucks Coffee Shops or Family Marts; two, the near total indifference to what goes by in the name of ‘avant-garde’ art or some such other modern art offerings from within the Western Art World’s many different institutional frameworks. Indeed, has the following sentiment voiced vis-à-vis Contemporary Western Art as it is being practiced in the so-called International Art-Cultural Centers, the likes of New York’s SoHo or Chelsea and Berlin, Germany in 1994 has not been heeded by anyone yet? For example, this is what was written in the Wired Magazine in December of 1994:

 

   "He[Jones] was, at that time, a successful conceptual artist and a "card-carrying" member of the élite contemporary art world. For those unfamiliar with its workings, this milieu can appear to be something of a cult, a network of insular museums, galleries, critics, artists, and wealthy collectors. It is a world of cliques and sub-cliques, whose language is the jargon of critics and theorists, the "art speak" found in magazines such as Art Forum and Flash Art. This international community doubles as a distribution system for what is often called advanced, or avant-garde, art. Only a handful of the art world's chosen few - a group that includes artists such as Jenny Holzer and Jeff Koons - have managed to become famous beyond this small coterie. The art world's specialized nature turns off many outsiders and commentators. 60 Minutes's Morley Safer devoted a television segment to ridiculing it; virtual reality pioneer and artist Jaron Lanier considers himself part of it, but also describes it as "that thing that I think should die."David Finchbeck, Wired Magazine, December Issue, 1994"

 

   It is then clear we need to rethink and rediscover what art is all about and give it back to where it belongs –namely, to the ordinary everyday context of ordinary people. Any future art works must somehow speak to the spiritual needs of ordinary people on the street. What is the nature of the humanity’s spiritual needs? What do you mean by the notion of ‘human spirituality’, after all? And, then, what kind of art must you do in order to speak to the humanity’s perennial need for their spirituality? These are questions we must rehearse again, if we’re to rescue the Contemporary Art World from their nihilistic self-destruction and radically Re-Configure it. I propose to answer some of these questions in discussing some aspects of Je Yeoran’s body of Art Works in what follows, and, hopefully, make a persuasive case that the next main stream international style of art, especially in painting, will come from East Asian painters whose aesthetical (or non-aesthetical) and art-philosophical premises are from within the spiritual and art-cultural tradition of their ancient ancestors. In other words, East Asian artists like Je Yeoran and her fellow Daamhua, Muhwa or New Oriental Spiritualist Artists are the trail-blazers of a new way of looking at their Art of Painting from an entirely different philosophical standpoint from what is today the dominant Western-frame, for the rest of the world to follow.

 

   2) Works of Je Yeoran are questing after New Spiritual in Art.

 

   What is then the meaning of ‘human spirituality’, anyways? In a way, Kant had explained it in his own words, when he said that art was an expression of human aspiration towards a perfect community and its being the very ground for the possibility of human spirituality.

 

   In other words, “human spirituality” is achieved when and if the human person found his or her own unique mode of connectivity to the rest of the world, the totality. When he wrote about ‘perfect community’, he didn’t just mean ‘human community’ but the totality, meaning the ‘universe.’ The key word to understanding Je Yeoran’s world of Art is the word, ‘Shinmyeong(神明)’. This is a concept derived from uniquely Korean tradition of Shamanism, called by Koreans themselves as ‘Mu-gyo’(巫敎) which is said to have shaped the deep-structure grammar of spiritual as well as cultural practices of everyday life. In other words, certain level of Shamanic sensibilities and latent inclinations are more or less latent in every person of Korean ancestry. Some level of and some aspect of ‘Shamanic’ ‘spiritual force’(神明) are something every Korean child is born with as ‘innate’ spiritual capacity, or as a latent potential, so to speak.

 

   I suggest that something like this shin-ghi (神氣) -- ‘Shamanic’ spiritual force-- has been the very fountain of her creative energies and source of inspiration as an Artist. Je Yeoran’s Art-ing Act of Painting with her paint brushes (or any other painting tools), I suggest, can be compared to canvas to the Shamanic Dances, the dance in the very act of which the Shaman is mysteriously transformed into an altogether different mode of presence, transferred from her usual reality onto a different realm of ‘reality’, her space-and-time differently configured and so perceived all of a sudden. In that realm of un-real reality, she had left her usual ‘self-hood’, shedding her usual ‘ego’ as if it were just a piece of clothes one wears. In such a realm, her dance, which is her painting, is guided by a force, not of her own intentionality, but from a source outside her conscious self, somewhere else, that is. What is that ‘somewhere else’? We’ll come back to it in good time, as it is one of the key indices towards a proper understanding of the series of her paintings titled “Usquam Nusquanm."

 

   Let it be sufficed for now with this observation. Look at any of her ‘Nusquam-Usquam’ paintings and you can you sense a pattern of rhythmic dance-movements. Not only is it the most prominent feature in her works, throughout her career, but it is also the most important determining factor of her painterly-planar organization. Consider such work as “usquam nusquam”(182x 182 cm-oil on Canvas, 2015) or another from the same usquam-nusquam series (#14, 193 X 131 cm, 2015). Many different abstract images, not representational but yet not entirely illegible, are in ‘Shamanic’ dance-movements, clearly not in a choreographed dance steps, yet not clashing into one another, but each moving with spontaneity, with grace, in complete freedom, against the deep shade of scarlet red. There’re many illegible images of variously different shapes, which seem to be floating to the surface from an abysmal depth of something not clearly visible because of all those seemingly chaotic movements of paint-acts executed on the surface on top of one painted layer after another and so on. In multiple colors of different hues, tints and tones, just as in multiple-colored flying flags at Shamanic ceremonies, With the Red, the painter seems to be indicating the universe in a different mode of presence, present to the Shaman dancer cum Painter who’s in trance; the dancer-painter in trance is now a totally different, transformed being, different left her usual mode of mundane humanly presence with the rest of the universe, having left the usual humanly comprehensible world in which Newton’s and Einstein’s equations are operational. How do you re-present this extra-ordinary mode of the universe’s presence to you, the Shaman, in which you’re given accesses to all the other ‘beings’ in that universe for communion – the Kantian ‘perfect community’ or connectivity with the totality? What the Shaman-dancer-cum-Painter indicates is its total OEHRNESS of the Shamanic experience; unless you have yourself experienced it, there’s no way of describing it, representing it, and picturing it. (As Wittgenstein might have said, “You haven’t got the word for it.”) In that state of presence to the rest of the universe in an altered state of Shaman’s consciousness, she enters into a totally different mode of interacting with the rest of the universe, in freedom, in commensurability with even the plants, birds, and other insects of nature. As vibrating free spirits, all beings are equal, communing on that level of mutual vibratory dances, even the meagerest (I feel like using this expression than ‘most meager’ here) insects as mosquitoes or worms are on equal terms at that level, as they too are vibrating entities, however minute they may be. Living energy to living energy, Shaman communes and is connected to the rest of the universe as a vibrating totality. This is an ecological interpretation of Shamanic vocation, as one who is capable of leaving the usual human mode of presence to the universe and entering into an ecologically attuned being to the ecologically interpenetrated universe, all beings to all other beings. In other words, the painted-World of the dancing Shaman is nothing other than the world Chuang-tzu painted in his story of the “Butterfly Dream” in which the dream dreamt by a Butterfly is on the par with the dream dreamt by a human being (Chuang-tzu). In Chuang-tzu’s 齊物論 of which his Story of Butterfly Dream is meant to be an exemplification, every being in the universe, sentient or not, is mutually interpenetrated with one another, being to being in mutual vibratory chi-energy resonances (dances).

 

   My way of articulating Je Yeoran’s Act of Painting AS “shamanic dance with an ink-brush on canvas (and other accoutrements required in his that act)” points to an Aesthetic that rejects the traditional Western European Aesthetics of Transcendence. If our re-definition of the phenomenon of shamanism in ecological terms is correct, then as the Act of Painting exemplified in Je Yeoran’s paintings signals an Aesthetics of Immanence. Immanence is to emanate, or to arise out of its natural source. Aesthetics of Immanence comes very close to what Lao-tzu said in his Tao-Te-Ching, in 2ndChapter in which he said basically what is natural in saying that what is not natural and artificial (作爲的) is abhorrent (嫌惡的), detestable. [天下皆知美之爲美 斯惡已] This is an entirely different conception of ‘beauty’ from the traditional Western conception in which the ideal form of beauty resides in the OTHER WORLD of pure forms of Plato’s kind. That ideal of beauty cannot be realized in this world of humans’ everyday living; and however mightily one may strive through millennia to TRANSCEND this world, the only world they have and all they can say would be basically this: “If not in this world, then in the next world of our next life after death.” All this artificial ranking in their scheme of things in Aesthetics and Fine Arts: the first rank is always given to the PURE art in which transcendental aesthetics is pursued and then the applied arts as second class citizens. This class distinction among the different arts, learned from the West, was taken to their heart by the Korean, Japanese or Chinese modernizers of ‘modernization’ through Westernization. In some such ways, the countries at the periphery of the World System have always imbibed the ready-made conceptual categories and cultural formulae from the hegemonic centers of the West in the past five hundred years, at least since Columbus’ infamous discovery of the New World. In having divorced itself from the living world in their pursuit of transcendence in their Art-ing (Act of doing Art), they have also divorced their activity from the wider ecological context of nature and the universe. In so doing, they have actually mistakenly deprived their art of spirituality, in an irony of ironies. How so? As we have already indicated, human spirituality resides not in their striving towards the transcending of this world, this particular ecological make-up as nature, as the Westerners are prone to; instead, it resides in human striving towards the connectivity to the universe as whole, including the non-human part of it, --in other words, to live Je-Mul-Ron(齊物論) à la Chuang-tzu.

 

   3) Je Yeoran’s Abstract Expressionist Version as Daamhua(淡畵) Painting

 

   I found a remarkable passage from a legendary Korean text, ‘Dongeuibogam’, of traditional medicinal practices together with its philosophical-scientific premises in somewhat like the following paraphrase. (I provide here both original Koran text together with an English translation.)

 

   Concentration requires the maintenance of the clarity of the mind. Drop all external goals and desires. When the mind is silenced, all the noises of thoughts and emotion ssettled-down into calmness; then, it’s necessary, according to Dongeuibogamneither to go out to know the movements of the world nor to look out of the window to understand the heaven’s way or the ‘do’(道)of the sky. Then, and only then, the centeredness of existence can be had. Exercises of Understanding (道, ‘the ways’) with the whole body while the mind is clear in a state of ‘damdamham’ (淡淡, or equivalently ‘calmness’), that is what’s called ‘Kungfu’ (工夫)or Suhaeng(修行).

 

   Notice that one is able to understand the 'Doh' (or equivalently 'Tao' or 'Way') of the Heaven when the ‘mind is silenced’ by dropping all the mundane issues of one’s everyday emotional life and of the mind. In other words, mind is calmed in the state of ‘damdamham’ (which is achieved precisely when all the emotional issue of life has been dropped or suspended, if only momentarily or temporarily). We call the state of ‘damdamham’ as simply ‘daam state of mind.’ To get into the spirit of daam is to have silenced one’s mind and then, only then, can one be inspired to dance like a Shaman, with absolute freedom, with spontaneity as we described above in talking about Je Yeoran’s Act of Painting in a Shaman-like state of trance.

 

   3.1) Je Yeoran's Philosophy of Art: issues and formation

   As a rule, I do not talk to the Painters, not because I’m not interested in what they have to say about their Art. Neither is it because I do not believe that their personal histories, their emotional lives and their intentions in their creative processes do not matter. It is just that especially in the case of the art of painting it is their works that should speak. When they are presented as ‘works’ of their painting, they’re presented in the gesture of, on the part of the artist, “this is what I have to show you, what do you see?” I wanted to look at her works as just another ordinary viewer who came to the gallery to view and appreciate the displayed works by bringing whatever education I’ve had and trained or untrained sensiblilites that are mine.

 

   I'd like to take a few particular works by Je Yeo-ran out of what is a very large oeuvre. They called my attention and deserves a more detailed and focused reading in the conviction that some of an artist’s works better represent his or her creative potential lying latent within her than the others, and I want to focus on the potentialities than shortcomings. After all, not all of Picasso paintings can be said to be masterpieces. And, only the best ones represent the highest level of the artist’s latent force of creative potential. At this point, let us consider the following two paintings of Je Yeoran’s –namely, two paintings done in 2003, #38 AND #39 first.

 

   Both of them are done in monochrome ‘Red’, evenly applied throughout the large canvases. Any sort of obviously visible painted marks (of a contour or some abstract illegible figuration) are few and are strictly restricted only towards or along the boundaries, leaving the entire huge central area (of the canvas) to the monotone ‘red’. Without the minor visible variations near the edges of the canvas, these two works appears as if they are just two literal canvases colored in red of those particular chromatic tones. If those visible variations along or near the edges are absent or look just accidental, then these three paintings are just three minimal art pieces in the sense of what Don Judd, Robert Morris and Dan Flavin originally did and became the initiator or the fathers of ‘Minimal Art’ which subsequently became mistaken but cal concept of contention and later developments in what’s called ‘Contemporary’ or ‘post-modern art’ of utter nihilistic phase of the recent history of Western-Modern Art. (I prefer to call it Western-Modern rather than just Modern only because ‘modern’ as a concept is not universally applicable and that 'Western Modernity doesn't have to equal 'modernity' as such.)

I understand that variously different labels have been attached to Je Yeoran’s paintings by different art critics over the years. “Primal chaos that seems to emerge by itself” (rather the Painter intending it), said Lee Yil. “Wild gestures,” “violent brush works,” “over-flowing energy”. “intensity,” “passion”, “provocative, nearly screaming colors” and so forth are the kinds of words her reviewers and critics had applied in talking about the over-impression which Je Yeoran’s works impart. Well, these are signature stylistic features of the so-called “New York Painting” or “Action Painting” made famous by Harold Rosenberg in the 1950s. According to Rosenberg the canvas was "an arena in which to act". While abstract expressionists such as Jackson Pollock, Franz Kline and Willem de Kooning had long been outspoken in their view of a painting as an arena within which to come to terms with the act of creation, earlier critics sympathetic to their cause, like Clement Greenberg, focused on their works' "objectness." To Greenberg, it was the physicality of the paintings' clotted and oil-caked surfaces that was the key to understanding them. "Some of the labels that became attached to Abstract Expressionism, like "informel" and "Action Painting," definitely implied this; one was given to understand that what was involved was an utterly new kind of art that was no longer art in any accepted sense. This was, of course, absurd." So, said Clement Greenerg, in his deservedly famous essay, "Post Painterly Abstraction.

 

   Rosenberg's critique shifted the emphasis from the object to the struggle itself, with the finished painting being only the physical manifestation, a kind of residue, of the actual work of art, which was in the act or process of the painting's creation. The paintings of the Action painters were not meant to portray objects per se or even specific emotions. Instead they were meant to touch the observer deep in the subconscious mind, evoking a sense of the primeval and tapping the collective sense of an archetypal visual language. This was done by the artist painting "unconsciously," and spontaneously, creating a powerful arena of raw emotion and action, in the moment.

 

   Superficially, yes, many of Je Yeoran’s works resembles all of those enumerated by them. I, for one, think differently. However, the question is this: beyond and above those similarities they discern, which resemblance with which Western Artist’s paintings could provide a key and a point of departure for untangling what are merely latent or tangible visible in her works of paintings as a major artist to speak for the new historical epoch of the 21s tcentury when everyone is sick and tired of the so-called ‘contemporary art’ scenes everywhere in the international art ghettos called “International Biennales” springing up everywhere in all six continents, bringing the same faces moving across the continents like some bands of gangsters or nihilistic goons, angling for the same government dole-out, masquerading their ‘avant-garde' miens in fraudulent and stupid postures.

I believe I’ve found a potent analogy (of superficial similarity) and critical difference in the above three pieces of painting done in the first decade of the 21st century by Je Yeoran and what Clement Greenberg labeled as ‘Color Field Painting’ done by Jules Olitski in the decade of the 1960s. Yes, there’s not-insignificant historical and spatial as well as cultural distance between Je Yeoran and Olitski. First of all, let me state that at least these three paintings bear marked resemblance to Jules Oliski's such paintings as Willemite's Vision or Beauty of Angeles.

 

   When you compare the first two red paintings of Je Yeoran and the above two of Olitski’s, there are these two similarities: theirs are both monotonic in color all over the canvases except a very tiny something only along the edges of the canvas frames. Without those tiny brush marks or some stain, all four painting above mentioned would be just literal canvases in red in the case of Je Yeoran’s and in white or yellow in Olitski’s case. I, myself, had an occasion to write about Willemite’s Vision a long time ago, and wish to share with anyone who comes upon this essay of mine on Je Yeoran’s Paintings on this occasion at Daigu Health University Exhibition.

 

   Let us now consider "Willemitte Vision, synthetic polymer print, Museum of Modern Art, New York, 1972". It is a large rectangular white canvas--yes, it’s like an empty canvas with reddish white or whitish red internal framing bands along the lower left and right edges, and along the top. Let me call them internal framing bands, following Michael Fried, but here I am tempted to say that they are more like smudges, particularly because of the oblique character of the hue--the whitish red color, that is. First of all, all the ontological conditions of the art of painting have been explicitly acknowledged apparently; the painting is flat: it is so by virtue of the flat surface of the canvas itself and the picture surface of this painting coincides with the surface of the canvas. There is no illusionistic space lurking inside the picture planer because there is no depicted shape (or pictorial organization inside the picture surface) -- It coincides with the literal shape of the canvas. Well, what is the point of going on like this? Don't we know that what we have is an empty canvas given as painting? What is given is an empty canvas given as painting? What is given is the literal object itself--the large rectangular canvas support. And how can any object fail to meet its given ontological conditions? But, wait a moment. How about these two framing bands? Are these the means of explicitly acknowledging the edges to which they are more or less parallel? No, it cannot be. Because that would be redundant for the literal shape of the support has already been tacitly acknowledged by virtue of its being the sole given--i.e., what we are given is an empty canvas, a literal object. I think it's wrong and very misleading to call these bands as internal framing-bands as Fried calls them, although I have used it myself so far. It is misleading because it is not a framing-band and nor does it in any way acknowledge or refer to the existence of the literal edges, as discussed a paragraph ago. These so-called "internal framing-bands" are a means of creating conflict between the literal and depicted shapes. In Willemitte vision, what are the purposes of these bands? Do they constitute the depicted shape? Fried is almost right when he wrote in his "Art and Objecthood" that in their later (and newer) paintings, Noland, Olitski and Stella are trying to defeat the objecthood. I said 'almost' because objecthood has not been defeated in these paintings, but made problematic. This comes about in Willemitte’s Vision, for instance, in the following way:
 

   The reddish white colored strip along the lower left and right edges are not the depicted shape of this painting. Because if they were, the depicted shape would not coincide with the literal shape of the support and it would not be possible to acknowledge (or be faithful to) the ontological conditions of the paintings--here, namely, the literal character of the support. Clearly, this is not what Olitski would want to happen, since he is a committed modernist painter. Rather, these strips along the two edges are a kind of signs that refers to an unrealized, possible depicted shape --i.e., it refers to an absent pictorial shape. What is referred to, in a very oblique way, is the possibility (or the absent) of a depicted shape, what is possible (and what is absent) can be any kind of shape: It could be composite, it could be illusionistic, or it could be even representational. This is so, for if the canvas was just empty without those strips what is given would be just the literal object, namely, the large empty canvas. But by having those two colored framing bands (or strips), we are reminded that it is not the literal object that is given but rather a painting whatever that may come to mean.

 

   Vision, the large empty canvas with barely visible whitish red bands along the lower right and left corner edges, seems to say, of seem to refer to the traditional painting up to that point that has been repudiated by this painting and yet it also points to the unknown future of the painting --the successful repudiation of the past and yet the despair for unknown future that the modernist painting cannot provide. Let me explain what I mean by this obscure remark just made. Without the reddish white smudges (or internal flaming bands), It is just a literal object, pure and simple, with those smudges, it is still a painting within the painterly tradition of the past --but barely. It is in that tenuous situation that the painting refers to both the fast repudiated and the future of no promise.

 

   To reiterate, I believe that Olitski's internal framing-bands and Stella's Z-shaped canvases are all nothing but a desperate last effort to prolong the painterly tradition which they have been repudiating. Death can be delayed: but cannot be avoided. Willemitte Vision is a beautiful painting which marks an important moment in the history of painting.

 

   Nearly 30 years later, we could say something similar about Je Yeoran’s above two paintings. What is crucially important here is that Olitski’s and Stella’s as well as the rest of all the Western Painting had to stop there, could not sustain their Painterly tradition of ‘Painting in Painterly’ way. That was the FATE of Western Painting. For the Western Painters, as Don Judd, Robert Morris and Dan Flavin had lamented, the end of Western Painting was the realization that only shaped and color LITERAL CANVASES were there at the end of the road (which Western History of Painting had traveled over the centuries with many brilliant moments of creative geniuses such as Rembrandt, Goya, Cezanne, Picasso, Kandinsky, Pollack, and so on). Clearly, if Je Yeoran stopped there, she would have just embraced the fate of the Western Easel Painting’s self-destructive nihilistic End. She had then a choice to follow what so many of her contemporaries (whether Korean, Japanese or Western artists) had done, which was to indulge in all kinds of meaningless momentary fashions of artistic posturing by calling them “doing neo-avant-garde art” or “postmodern art” or “conceptual art” or whatever else garbage names.

 

 

   Olitski was a last great Painter. More precisely, he was the last great Painter of the Western world. Clement Greenberg called him the “greatest painter” of his generation. Yes, I know many of the art world critics did not share Greenberg’s assessment of Olitski. But I agree with him on this point, only because Olitski, together with Stella, marked the End Point of Western Easel Painting. It is wrong, I believe, to call Gerhardt Richter the greatest Painter. Yes, Douglas Crimp looked upon Ryman’s monochrome paintings as the end point of “Painting” as such and the end of art.

 

   While it is impossible to go beyond Olitski and Stella in Painting (or Ryman to concede a point to Douglas Crimp’s way of historical narrative), for they ended it [Western Painting]; it is not necessarily the same for Je Yeoran (or her fellow Korea painters who I group under the name of “Daamhua” painters). She, however, had a choice which is not open to the Western painters to some other tradition of spiritual resources for her artistic creativity –namely, the very spirit of art which her ancient East Asian ancestors used to pursue in their artistic practices. In that Northeast Asian art-practices as a spiritual pursuit, the basic material and media did not exert any sort of critical importance in the outcome—their creative product, that is. It is import to hasten to add, having said this, that this doesn’t mean they do not pay close attention to the very materiality of the materials they choose to work with. In other words, the uniquely spiritual artistic pursuit of traditional East Asian Artist can be done whether the artist choose to do so on Rice paper with ground ink and brush, on stretched canvas with oil and brush, or with whatever else. Once that choice has been made, the artist of course enters into a conversational relationship of “I and thou”, trying to divine the very unique texture of the material, the way a sculptor notices and respect the very particularity of the grainy texture of the stone he chose to work with, for there’re no two stones are identical in this vast universe, having different genealogies of geological formation.

 

   Let me summarize what I’ve tried to say in a round-about way above. As an artist who began her schooling and artist’s career as a ‘Western Painting’, she agonized for a long period of time over how to devise a new of art-image-making which did not have to follow the fate of the representational Western Easel Painting. She had to be aware of the historical situation of Western modern art in the 20thCentury.

 

   The demise of painting after the last final effort to continue ‘painterly’ painting as in Olitski’s works such as Willemite Vision of 1972 was inevitable. Every Western painter who had come to produce paintings of color-field abstraction ended stopping to do ‘painting’ as such –that is, ‘painting’ as art-ing activities. That was exactly what the first minimalists said as we mentioned above. Such also was the case with Gerhardt Richter who stopped to do his earlier color-field abstraction of monochromatic paintings. Like all these thoughtful Western painters, Je Yeoran too came to create paintings of color-field abstraction of monochromatic color of near mono-tonality. As an ambitious young artists of ‘Western Painting’, it is a proof of her historical grasp of the modernist logic that she came to confront the same kind of artistic-aesthetic issues of the modernist quest as those above-mentioned illustrious predecessors; yet, Je Yeoran took another important decision, unlike them, to continue with the painterly acts of artistic practices –that is to say, adhering to the same material bases of the canvas, oil paint, brush and other such painterly-traditional accoutrements. Of course, Olitski too, after those early 1970s series of color-field paintings of abstraction which attracted such accolade as Clement Greenberg’s and Michael Frield’s as the ‘greatest’ Painter of his generation, unlike Richter or Judd, continued with the painterly tradition and he was ignored, period. He was marginalized in the Western Art World in New York and elsewhere by the critics and other Art World cognoscenti. It is my contention that Je Yeoran, unlike Olitski’s fate of being ignored as an artist throughout the decades of the 1980s, 1990s and frankly until his death, will have a different and in fact increasing receptiveness on the part of the art critics and art world cognoscenti of the 21st century, albeit what is seemingly the same choice that the two made. I predict a different outcome in the case of Je Yeoran for the reasons of her having chosen a different kind of art-spiritual cultural resources to refer back to and derive her artistic inspiration. That is not actually an automatic or easy choice, as is seen nowadays that many other Korean painters of her generation have just fell in doing whatever art-fads that emerge out of the global centers of international art especially New York and Paris completely ignoring their own art-spiritual past. While they may be proud for having found a seat among the international set of the Biennale crowds and art shows in one of the international centers of art, they are unaware that these international centers of Art is as corrupt and on course to self-destruction as the same international centers of global finance Wall Street, New York and the City of London, that is. But, going her own ‘my way’, she chose to continue on with the painterly tradition of Western Painting but to realize Korean traditional ‘Spiritual in Art’ (as in the sense of the noun phrase Wassily Kandinsky used in his monogram, ‘Concerning the Spiritual in Art’) in her chosen medium of Western Easel Painting. In this way, she refuses to go down together with other Western painters down the road to the nihilistic end-game-playing of the endless-end-game. Let me explain this truly remarkable artistic decision she made. (I’m not saying that what I say about Je Yeoran applies to all her Painterly outputs. If I can find enough of them, then I am allowed to project and find a narrative account of a Painter’s survival and flourishing in a nihilistic mud paddy as a lotus flower blossoms in the very middle of the same kind of decaying and degenerate mud paddies.)

 

   In order to make my point, let us look at this Painting, #41 of Je Yeoran’s below. It’s a heavily plastered surface perhaps with many layers of heavy coats of oil paints. If not found inside an exhibition wall, then it might have been mistaken as a rectangular-shaped building panel heavily plastered with paints. Then, it’d be just a literal object of just this shape with just this texture of blackish blue or bluish black oil-paint overlaid in layers. But look closely and one will detect something very minutely or secretly, as it were, emanating from behind or from inside of this flat and rectangular black thing. And, that, in my opinion makes this a work of Painterly Art –Painting, that is. What’s this inner light? No, not an optical light, but then what is it? Let me explain:

 

   She uses a broad brush, or some other tools to spread oil paint in thick slabs all over the canvas. On that layer, she would repeat the same process of covering the canvas in slabs of oil paints. The brush works or the application of oil paints in slabs constitute something like ‘bifurcation’ on the first layer onto a higher level to borrow a terminology from Fractal Geometry. At each level of bifurcation, each stroke of paint application would be always somewhat different from the earlier one on the preceding layer of oil coating. However, this minute difference at each level of bifurcation creates fissures as well as unintended shapes and forms, thus creating a unique texture, different from any other non-mechanically executed creative painting, after the reiteration of the same layering n-th time.

 

   The seeming inner light from behind in this painting by Je Yeoran does not come from some color patch, applied with brush as in traditional works of painting. The flood of light enveloping the Christ figure you see in Caravaggio's Supper at Erasmus” is a result of chiascuro he introduced to European Painting for the first time. However great this achievement is for Caravaggio and subsequently for Rembrandt, the effects of the flooding light is a result of a painted illusion. The artistic effects of the flooding light in their paintings are transcendent. In contradistinction to the illusionistic effects of transcendence, the inner light you notice in Je Yeoran’s is the result of immanence; in other words, Je Yeoran’s inner light which seems to radiate from somewhere behind the oil-plastered surface (from some depth down below or behind the wall, as it were) is from the natural sources. That’s the meaning of immanence. This is where Je Yeoran, although she chose her training as an artist in Western Painting, comes full cycle back to her own cultural and artistic root of the Northeast Asia. As Francois Jullien so perspicaciously pointed out in his brilliant books (in The Impossible Nude: Chinese Art and Western Aesthetics), Chinese artists do not aspire to Transcendence as their Western counterparts do; it is immancence which the traditional Chinese Art wished to achieve in their artistic effects. It is not a light phenomenon that is transcendental but is actual and therefore immanent. This is the key difference between the Western Spiritual in Art and the Korean Spiritual in Art; the former is in the pursuit of something transcendental whereas the latter is immanent. Before we come to this topic in the next section, let us try to answer the question of whence the inner light in Je Yeoran’s above painting as well as some other works?

 

   Western method of image-making in representation has always been in terms of a grid structure, finer and finer grid structure making the representation more and more realistic in proportion to the ratio of grid on the canvas to the subject motive of the painting. The grid-geometry as the structuring device is like an all-encompassing net from which there is no escape; there’s no leeway or hidden and warped fissure in this structuration. In Je Yeoran’s method of working, her principle of structuration is more in terms of fractal or rhizome-like geometries in the idioms of Deleuze and Guttari (for example, in their co-written books like A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia). In fractal geometry, in further bifurcation at further and further levels of re-iteration of the self-same diagrammatic activities, there’re always unexpected nooks and crevices at each newer levels of iteration. Looked upon as a fractal-geometrical structuration in Je Yeoran’s works of building up that layers upon layers of oil-paint application in slabs and broad brush strokes for an n-th time, there are many thousands of cracks and fissures (of microscopic spaces) hidden under and behind the all the brush works or the works of paint application. Together, these fissures (of microscopic hidden spaces) form the geometry of ground in the figure-ground dialectic. Therein, in the geometry of the grounds (in its relationship to the figures) is latent a configured from of potential force. Onto that potential field of forces the light, whether natural or electric, falls to create an entirely new kind of pulsation, a resonance the light particles and the captured light particles within certain well-defined color-spectrum of the configured ground. The inner light is that pulsation, that resonance, not any sort of color effect at all. It is in this sense that Je Yeoran’s inner light is from the natural sources and hence it is all about immanence.

 

   It is in just that sense of the above paragraph that Je Yeoran’s works have nothing to do with post-structural cultural ideology, as Deleuze and Guttari also points out that Fractal thinking has nothing to do with post-structuralism in spite of what poorly-educated cultural critics are wont to lump them (Deleuze and Guttari) among their rank. But, what has to be pointed out is that there’s no need to go to Deleuze and Guttari for right theoretical frame work for the hermeneutic exegeses of Je Yeoran’s works, as what Deleuze and Guttari are pointing towards in their critical interpretation of the Western-modern civilization can be, all of them, found in the traditional Oriental Philosophical thinking, when it is done in a truly ‘philosophical’ way. In recent years, only in recent years, the brilliant French Sinologist/philosopher, Francois Jullien have discovered a way of approach to re-discovering the profound philosophical approaches to understanding of the universe and its process, which are so starkly different from the Western philosophy, especially the version which made modern Western civilization possible. In Fractal geometry, in Chaos theory, however minute, the initial given can make all the difference in the future reiteration of the self-same, with infinite unexpected formations in a series of continuous bifurcation at each newer levels of iteration as in Mandelbrot Set, the best known example of Fractal Geometry, given birth to the idea of “fractal being” in Deleuze’s happy coinage (of the term).

 

   3.2) Korean(Oriental) Spiritual in Art as reflected in Je Yeoran’s recent Paintings:

   Published in 1912, just three years before the outbreak of World War I, with a prophet’s eyes and noses for historical destinies of a civilization, Kandinsky had dark forebodings for the West, mired in ennui and nihilism, as if posed on the brink of the very precarious just before a hurricane or a tidal wave to inundate all. He wanted Art, not any art but Art of the Spiritual, to save the flickering ethos of Western spirituality and thereby its civilization as well. The West went through two of the most devastating and debilitating to human spirit in the first total wars of the one that began in 1915 and the other one that ended in 1945. Two great wars in the span of mere 30 years and collective traumas of those years have made the entire world go mad even after the end of those tragic eras. Because whatever economic prosperities the contemporary world enjoys are the results of the power-mongering technologies and technological thinking invented during and for those two evil wars of total destruction. Spiritually alienated from themselves as men and women with soul, so-called post-modern men and women are just soulless consuming pigs of whatever the industries produce for their overpowering appetite to consume. That is just the height of nihilism, if nothing else. More than then in 1912 when Kandinsky penned his little book, Concerning the Spiritual in Art, in order to wake the consumption pigs or robots to their latent but forgotten spiritual inner being that is in fact what make them human. But alas Kandinsky, in spite of good intentions, failed with his program of ‘abstract painting’ to save human spirituality with Art. According to Michael Fried, it was because of his mistaken notion of abstraction. Now I might add also that Kandinsky’s was an impoverished notion of ‘spirituality’, his notion derived too heavily from his own Russian Orthodox tradition of spirituality and one already contaminated with Western European modernism during his years of early education and training as an Artist in the West. (The Western cultural accoutrements are excruciatingly seductive to the ones from outside its boundaries. A Russian experienced this in Europe already in the first decade of the 20th century, while the third world intellectuals and artists are still grappling with residues of these colonial and imperial legacies.)

 

   Still, what Kandinsky says in his 1912 book on the Spiritual in Art is worth remembering in order to revive and discover the New Spiritual in Art that is demanded by the spirit of our age in the 21st century, if for nothing else. However, I now believe the New Spiritual in Art can come only from the spiritual tradition of Northeast Asia this time and it is my opinion that some features of this new spiritual in art is present in Je Yeoran’s works of painting in many suggestive ways. Let me explain by looking closely at one of her more recent paintings from her Nusquam Usquam series. This painting below is on the surface very much an ‘action painting’ in powerful brush strokes, spontaneous and flowing movements, creating a powerful vector-space of colorful paint strokes. Notice, however, that in spite of the seeming chaos and strokes going all over in whichever and whatever directions in all sorts of vivid and intense color tones, they seem to cohere with an apparent center of gravity to hold the whole thing together as a work. Je Yeoran’s paintings are centered, not just flying all over the places. Being centered with a center of gravity, each of her paintings in this series constitutes a unique ‘existential being’ with an ontological status of its own. It’s a being of its own wholeness. Being a whole of its own existential or ontological integrity, her works embody certain sense of ‘spirituality’. Any spiritual existence is a whole which is no long what it is when its wholeness is broken whereby its existential integrity is broken.

 

   Where and how do Je Yeoran’s paintings achieve its ontological integrity and succeed to embody human ‘spirituality’ while the Western modernist paintings and other contemporary art outputs fail to do so? This is the major question I wish to discuss in the remainder of this writing exercise.

 

   Je Yeoran’s recent paintings demonstrates expressive power, enormously potent exhibition of powerful emotional forces and seemingly uninhibited passion and yet they’re never out of control; that’s because these paintings are ontologically intact existences with firm senses of ‘centeredness’. The ‘centernedness’ of the ontological integrity of her paintings is precisely in the same sense of term that appear in Dongeuibogam(東醫寶鑑) where it is written: “When the mind is silenced, all the noises of thoughts and emotions settled-down into calmness; then, it’s necessary neither to go out to know the movements of the world nor to look out of the window to understand the heaven’s way or the ‘do’(道) of the sky. Then, and only then, the centeredness of existence can be had.”

 

   There’s absolute freedom in the way her brush strokes move, the way a well-trained Doshanim’s or Taoist masters’ qi-energy movements. A bodily movement cannot be so free and yet at the same time controlled when it is intended or following pre-composed and rehearsed choreographical routines. One may imagine a gymnast at an Olympic final. The gymnast breathes deeply several times in an effort to drop everything in his mind and his whole body completed relaxed while taught. The entire world other than the gymnast’s mat a few meters ahead him has been eliminated so that nothing else is visible or audible. Notice that he puts everything every daily concern in the back of his mind, temporarily suspending their functioning, not that they have been erased from his mind; so it not the case that his mind has achieved an absolute emptiness, it’s only that everything in his mind has been suspended except the one task at hand at that very moment. That is what I call the ‘condition of daamness’ (not the condition of ‘empty mind’ the very concept of which is theoretically-scientifically illegitimate) the satisfaction of which will bring about the state of séance or trance to a human subject.

 

   In some such ways, Je Yeoran’s brushworks are more like improvisations in the sense of the term that Wassily Kandinsky uses –for example, when he writes, “While impressions are based on an external reality that serves as a starting point, improvisations and compositions depict images emergent from the unconscious, though composition is developed from a more formal point of view.” Improvisations in this sense emerges from the bottom of the unconscious and that happens not by intentionally look down up on the bottom of these a of unconscious and then fishing up images with which to improvise. On the contrary, only at a moment of the human subject’s mind at rest in a state of complete calm or, equivalently put, in a state of ‘damdamham’ to make use of our own Korean illocution. To be ‘damdamhada’ is to have one’s mind at rest, dropping all the usual desires, goals, emotional ups and downs and other thoughts that are constantly in circulation inside our brain like a turbulent body of water in a lake or a pond. When the turbulent body of water quiets down into calm, silent state, then all the debris that were floating on the water surface settles down at the bottom and the entire body of water becomes clear and transparent revealing all the ecological state at the bottom of the lake visible to the naked eyes. Just like the body of water in a pond or a lake, when our mind is at rest and our body thus in complete relaxation, then only then our body can move and improvises by itself without any sort of pre-composed prompting from the mind. Then, only then, the body and mind as one moves in complete freedom, improvising by itself, all the collective memories of the mankind at bottom of the unconscious as its creative sources of raw material.

 

   It is clear from the above discussion that Kandinsky’s notion of ‘improvisation’ is in fact nothing other than that of Korean qi-master moving with absolute freedom, while centered, the movements coming out automatically of their inner necessity, as it were. In Korean cultural tradition, it is not only qi-masters but also Mu-Chum (巫춤)dancers who are capable of moving likewise –that is, with freedom but while centered, not chaotically going just in any every direction. Compare Je Yeoran’s painting above with Kandinsky’s painting, “Composition VI, 1913”, done only a year after his theory of the “Spiritual in Art” came out. I, for one, notice quite a similarity between the two artists, divided by cultural-historical time of great distance –of more exactly a century, as Je Yeoran’s was done in the 1st decade of the 21st century in Korea, whereas Kandinsky’s was in the 2nd decade of the 20th century in Europe. This particular piece of Kandinsky is among his finest achievement as that of an Abstract Painting. However, as Michael Fried pointed out, Kandinsky’s contain too many figurative elements in his composition and therefore fails to be truly an abstract painting.

 

   Not having been completely freed from the figurative painterly idioms, Kandinsky’s painting, while utterly beautiful in (Western) transcendental way, there’re elements of artifice discernible in his works. In that sense, Kandinsky’s fail to resonate in absolute freedom, free soul to free soul, as Artist, viewer and also as fellow artists over the painterly site of his painting. With, Je Yeoran’s, however, I see no traces of figuration. Hers is a work of invisible qi-energy packets of many different characteristic wave lengths and spectrums, as each colors have their own characteristic wave lengths riding on different qi-energy waves of varying amplitudes and so forth, creating a complex field of qi-forces (氣勢) as the final 畵勢(Huasye). Hers is in pursuance of the Aesthetics of Huasye (or 畵勢의 美學).It is just in the senses of ‘freedom’ that Je Yeoran’s painterly movements over her canvases in her recent series of paintings under the titles of Usquam and Nusqam are executed. Her painterly freedom is also comparable to a Shaman Dance (or better “Mu-Chum” again to use Korean words which captures the true meaning so much better) in shamanic trance. I believe Je Yeoran, when she paints, she does as if she is possessed by god, some god. There’s a saying in Korean that someone is “shinmyeong nahtda”. Korean art and culture as well as the archetypal images and sounds of Korean people’s deep psychological unconscious have its spiritual roots in Shamanism perhaps more than any other peoples of the world. In that sense, it is no accident that Je Yeoran is capable of painting as if she has ‘shinmyeong’; that is, I believe, only possible explanation on how she is capable of painting with such absolute freedom while all the time centered. Her paintings of Daam spirit or equivalently Mu-hua are evidences of a emerging “New Spiritual in Art from Korea” to succeed this time, whereas Kandinsky’s version of “Spiritual in Art” of the early 20thcentury failed.

 

   4) Concluding Note

 

   Yes, there certainly is strong dynamism permeating all her works. What is the nature of this dynamism? It is nothing other than the Rhythm, the Currents of the Wind that circulate through the planet, earth, and the Universe itself, brushing and making connection with each and every thing of the universe. Yet, there’s also, at the same time, a sense of ‘calm”, “stillness” that seem to permeate through her canvases. How do you reconcile two seemingly contradictory aspects to the same work of art? It will be difficult to explain this seeming contradiction from within the theoretical frameworks of Western Aesthetics and/or Art History. It is, however, not difficult to handle from within the traditional Oriental Viewing of the matter. Dynamism comes from the Rhythmic shaman dance-movements; however, a dance-movement, however dynamic, which is in resonance with the other vibratory forces co-present and is completely care-free (no intentionality, no artificial posing) like wind, the moving presence is simultaneously in repose, meaning in a state of utter ‘stillness’ (靜). In Confucian text of 大學, it says that “Once you achieve Serenity or Calmness, by freeing yourself from all private self-interests and secrete desires with which you are usually involved with the rest of the world, then, only then, can you achieve 安, which means your finding of your truest (most appropriate) position (place, or is ‘station’ a better translation?) in your relationship to the rest of the universe. Afterwards, you’re finally ready to find 慮, which is the transcending of the kind of thinking or understanding in terms of all the usual categorical boundaries; that transcendence will finally enable you to be one with the Universe (合一). That is how Oriental spiritual discipline, be it Confucian, Buddhist or Taoist, trains themselves in their Spiritual Quest of which the ultimate goal would be Oneness with Universe, the perfect community or communing, or connectivity. This painting by Je Yeoran is a highly spiritual work in that it exemplifies the very mood of utter Stillness or Calmness, the condition of 靜, which is the very premise for the possibility of Spiritual Connectedness (合一). In Chuang-tzu’s own words, it is called 齊物論, which is none other than the Buddhist notion of 不一不二, meaning “not one and at the same time not two”. Not the same but two different things, yet they are not to be construed in terms of two different things. In other words, all things in the world, in the universe are mutually interdependent, interpenetrated with one another; even an insect like a butterfly is connected, in some essential way, to a human being like Chung-tzu (莊子) as in his “Dream of Butterfly”.