지난여름 ... 몹시 더웠습니다.

연일 기록 경신을 대서특필하더니

어느새 가을이 곁을 치고 들어오자

대관령에 서리가 일찍 내렸다고 호들갑입니다.

오늘이 어제를 덮고

내일이 또 오늘을 지우고...

흘러간 오늘은

기억해내려 기록되는 게 아니라

다가오는 오늘에 밑줄 긋기 위한

호작질임을 또 ... 깨닫습니다.

까맣게 지워진 오늘이

다시 채우기 위한 빈 내일인 것도 ...

2024년 10월

대구보건대학교 총장 남성희

1943 대구출생

1974 중앙대학교 예술대학 서양화과 졸업

1985 계명대학교 대학원 서양화과 졸업

개인전

2024 now here, 대구보건대학교 인당뮤지엄, 대구, 한국

2023 최병소, 프리즈 서울 마스터즈 섹션-우손 갤러리, 서울, 한국

2022 최병소, 갤러리 아소, 대구, 한국

       최병소, 우손 갤러리, 대구, 한국

2020 意味와 無意味, 아라리오 갤러리, 서울, 한국

2019 최병소, 아트바젤홍콩 인사이트 섹터-우손 갤러리, 홍콩

2018 최병소, 우손 갤러리, 대구, 한국

2017 지우고 비우다, 아트센터 쿠, 대전, 한국

2016 최병소―Œuvres sur papier, 마리아룬드 갤러리, 파리, 프랑스

        최병소, 생테티엔 현대미술관, 생테티엔, 프랑스

        담배 한 갑의 무게, 아라리오 뮤지엄 탑동 바이크샵, 제주, 한국

2015 최병소: DERIVATIVE, 우손 갤러리, 대구, 한국

       최병소, 아라리오 갤러리, 서울, 한국

2014 긋기와 지우기, 데이트 갤러리, 부산, 한국

2013 최병소, 누오보 갤러리, 대구, 한국

       최병소, 스페이스 홍지, 서울, 한국

2012 최병소, 대구미술관, 대구, 한국

       Nowhere/Everywhere, IBU 갤러리, 파리, 프랑스

       최병소, 피앤씨 갤러리, 대구, 한국

2011 최병소, 대구문화예술회관, 대구, 한국

2010 갤러리 아소, 대구, 한국

2009 갤러리 604, 부산, 한국

       한기숙 갤러리, 대구, 한국

2008 최병소, 가인 갤러리, 서울, 한국

        최병소-기억공간전, 봉산문화회관, 대구, 한국

2006 Birth from Disappearance, 갤러리 M, 대구, 한국

2005 Black Mirrors, IBU 갤러리, 파리, 프랑스

2003 시공 갤러리, 대구, 한국

2002 스페이스129, 대구, 한국

1997 시공 갤러리, 대구, 한국

1979 무라마츠 갤러리, 도쿄, 일본

1978 서울갤러리, 서울, 한국

1975 시립도서관화랑, 대구, 한국

단체전

2024 SeMA 옴니버스: 끝없이 갈라지는 세계의 끝에서, 서울시립미술관 서소문본관, 서울, 한국

       흑ㆍ연(黑ㆍ延), 아트프로젝트 CO, 서울, 한국

       오직 젊은이: 한국 실험미술 1960-1970, 해머미술관, LA, 미국

2023 오직 젊은이: 한국 실험미술 1960-1970, 구겐하임미술관, 뉴욕, 미국

        한국 실험미술 1960-70년대, 국립현대미술관, 서울, 한국

        현대미술-빛을 찾아서, 수성아트피아, 대구, 한국

        여지동락(與紙同樂)_종이와 함께하는 즐거움, 호림박물관, 서울, 한국

2022 검은, 흰 : 행위와의 대화, 아트프로젝트 CO, 서울, 한국

        흰빛의 마음 : 한국 모더니즘 회화의 재구성, 데이트 갤러리, 부산, 한국

        시적소장품, 서울시립미술관 서소문본관, 서울, 한국

2021 □이 살아가는 새로운 방식, 수원시립아이파크미술관, 수원, 한국

       숲 Forêt, 아라리오 갤러리, 서울, 한국

2020 ㄱ의 순간, 예술의 전당 한가람미술관, 서울, 한국

        위대한 서사, 대구미술관, 대구, 한국

        메이드 인 대구 II, 대구미술관, 대구, 한국

        텅 빈 충만-한국미술의 물성과 정신성, 박여숙 화랑, 서울, 한국

        여경餘慶: 후대로 이어질 예술 정신, 대덕문화전당, 대구, 한국

2019 데이트 갤러리, 부산, 한국

       최병소×윤종주, 갤러리 아소, 대구, 한국

       四月愛, 동원화랑, 대구, 한국

       素畵-한국근현대드로잉, 소마미술관, 서울, 한국

2018 저항과 도전의 이단아들, 대구미술관, 대구, 한국

       비우기, 그리기, 지우기, 아트스페이스펄, 대구, 한국

2017 Tracing the Past and Shaping the Future, 파워롱미술관, 상하이, 중국

       존재의 물성과 정신을 찾아서, 세컨드 애비뉴 갤러리, 서울, 한국

       박기원ㆍ최병소, 데이트 갤러리, 부산, 한국

      종이조형-종이가 형태가 될 때, 뮤지엄 SAN, 원주, 한국

      아시아의 목소리, 아라리오 갤러리 상하이 웨스트번드 아트센터, 상하이, 중국

      시간의 흔적, 제주도립 김창열 미술관, 제주, 한국

      달콤, 살벌한 미술, 갤러리 DOT, 대구, 한국

      청대숲 바람결, 동원화랑, 대구, 한국

2016 Neti Neti, 갤러리 소소, 파주, 한국

       달은, 차고, 이지러진다, 국립현대미술관, 과천, 한국

       부산비엔날레 an/other avant-garde china-japan-korea, 부산시립미술관, 부산, 한국

       말 없는 미술, 하이트 콜렉션, 서울, 한국

       KM 9346:한국-모비앙 9,346km, 케르케닉 미술관, 반느, 프랑스

2015 코리아 투모로우 2015, 성곡미술관, 서울, 한국

       사물의 소리를 듣다, 국립현대미술관, 과천, 한국

2014 사이의 경계:한국현대미술, 1970년대 그 이후, 아라리오 갤러리, 천안, 한국

       비디오 아티스트1978, 봉산문화회관, 대구, 한국

       회화를 긋다, 갤러리 세줄, 서울, 한국

2013 마음(心), 해인사, 합천, 한국

2012 한국의 단색화, 국립현대미술관, 과천, 한국

2011 데페이즈망:벌어지는 도시, 아르코미술관, 서울, 한국

       氣가 차다-意를 그리다, 대구미술관, 대구, 한국

2010 보이지 않는 창, 갤러리 yfo, 대구, 한국

2009 이명미와 최병소, 갤러리 yfo, 대구, 한국

       Pulse New York, 허드슨 리버파크, 뉴욕, 미국

2008 겹, 갤러리 소소, 파주, 한국

       그림의 대면, 소마미술관, 서울, 한국

2007 무-로부터, 대구문화예술회관, 대구, 한국

2003~5 KIAF : 시공 갤러리, 코엑스, 서울, 한국

2002 지우기와 그리기, 신 갤러리, 청주, 한국

       사유와 감성의 시대, 국립현대미술관, 과천, 한국

2000 정신의 풍경, 갤러리 M, 대구, 한국

       뒤죽박죽, 토탈 미술관, 서울, 한국

        광주비엔날레, 한일 현대 미술의 단면, 광주, 한국

1999 한 시대의 연금술 엿보기, 부산시립미술관, 부산, 한국

1998 New York 국제아트페어 : 시공 갤러리, 뉴욕, 미국

1997 FIAC : 시공 갤러리, 파리, 프랑스

       한중일 현대미술전, 대구문화예술회관, 대구, 한국

1996 한국 모더니즘의 발전, 금호미술관, 서울, 한국

        SIAF : 시공 갤러리, 코엑스, 서울, 한국

1993 4인의 현대미술가들, 시공 갤러리, 대구, 한국

1981 Korean Drawing NOW, 브룩클린미술관, 뉴욕, 미국

1980 Impact Art Festival, 교토시립미술관, 교토, 일본

1979 상파울로 비엔날레, 상파울로, 브라질

1978 한국 현대미술 20년 동향전, 국립현대미술관, 서울, 한국

1977 한국 현대미술전, 역사박물관, 타이페이, 대만

       한국 : 현대미술의 단면, 센트럴미술관, 도쿄, 일본

1776~79 에꼴 드 서울, 국립현대미술관, 서울, 한국

1975~79 서울현대미술제, 국립현대미술관, 서울, 한국

1974~78 대구현대미술제, 계명대학교, 대구, 한국

1974 한국 실험작가전, 대백갤러리, 대구, 한국

주요작품소장

국립현대미술관, 서울, 한국

대구문화예술회관, 대구, 한국

대구미술관, 대구, 한국

대전시립미술관, 대전, 한국

부산시립미술관, 부산, 한국

서울시립미술관, 서울, 한국

수원시립미술관, 수원, 한국

아라리오 뮤지엄, 서울, 한국

프랑켈 재단, 미시간, 미국

수상

2010 제11회 이인성미술상, 대구광역시, 대구미술협회

Choi Byungso

1943 Born in Daegu, Korea

1974 B.A.F College of Art, Jung-Ang University, Seoul, Korea

1985 M.F.A in Keimyung University, Deagu, Korea

Selected Solo Exhibition

2024 now here, Indang Museum of Daegu Health College, Deagu, Korea

2023 Choi Byungso, Frieze Seoul Masters section-Wooson Gallery, Seoul, Korea

2022 Choi Byungso, Gallery Aso, Daegu, Korea

       Choi Byungso, Wooson Gallery, Deagu, Korea

2020 SENS ET NON-SENS:Works from 1974 to 2020, Arario Gallery, Seoul, Korea

2019 Choi Byungso, Art Basel Hongkong Insights sector-Wooson Gallery, Hong Kong

2018 Choi Byungso, Wooson Gallery, Deagu, Korea

2016 Erasing and Emptying, Arts Center KUH, Daejeon, Korea

       Choi Byungso―Œuvres sur papier, Galerie Maria Lund, Paris, France

        Choi Byungso, Le musée d'art moderne de Saint-Étienne Métropole, Saint-Étienne, France

       Weight of Cigarettes, Arario Museum Tapdong Bikeshop, Jeju, Korea

2015 Choi Byungso: DERIVATIVE, Wooson Gallery, Deagu, Korea

       Choi Byungso, Arario Gallery, Seoul, Korea

2014 DRAWING & ERASING, Date Gallery, Busan, Korea

2013 Choi Byungso, NUOVO Gallery, Deagu, Korea

       Choi Byungso, Space Hongjee, Seoul, Korea

2012 Choi Byungso, Daegu Art Museum, Daegu, Korea

        Nowhere/Everywhere, IBU Gallery, Paris, France

        Choi Byungso, PNC Gallery, Daegu, Korea

2011 Choi Byungso, Daegu Arts Center, Daegu, Korea

2010 Choi Byungso, Gallery Aso, Daegu, Korea

2009 Gallery 604, Busan, Korea

       Han Kisook Gallery, Daegu, Korea

2008 Choi Byungso, Gaain Gallery, Seoul, Korea

        Choi Byungso-Memory Space, Bongsan Culture Center, Daegu, Korea

2006 Birth from Disappearance, Gallery M, Daegu, Korea

2005 Black Mirrors, IBU Gallery, Paris, France

2003 CI-GONG Gallery, Daegu, Korea

2002 Space 129, Daegu, Korea

1997 CI-GONG Gallery, Daegu, Korea

1979 Muramatsu Gallery, Tokyo, Japan

1978 Seoul Gallery, Seoul, Korea

1975 City Library, Daegu, Korea

Selected Group Exhibition

2024 SeMA Omnibus: At the end of the world split endlessly, Seoul Museum of Art, Seosomun Main Building, Seoul, Korea

        Graphite___Extension, Art Project CO, Seoul, Korea

       Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s-1970s, Hammer Museum, LA, USA

2023 Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s-1970s, Guggenheim Museum, New York, USA

       Experimental Art in Korea, 1960s-1970s, National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul, Korea

       Contemporary Art–in Search of Light, Suseong Artpia, Daegu, Korea

       With Paper, Horim Museum, Seoul, Korea

2022 Black, White: dialogue with action, Art Project CO, Seoul, Korea

       What is the Mind of White?, DATE Gallery, Busan, Korea

      The Poetic Collection, Seoul Museum of Art, Seosomun Main Building, Seoul, Korea

2021 New Ways of Living for □, Suwon Museum of Art, Suwon, Korea

        Forêt, Arario Gallery, Seoul, Korea

2020 The Moment of “ㄱ”, Seoul Arts Center Hangaram Art Museum, Seoul, Korea

        The Great Epics, Daegu Art Museum, Daegu, Korea

        MADE IN DAEGU II, Daegu Art Museum, Daegu, Korea

        The Empty of Fullness, Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Korea

         Artistic spirit that will be passed on to future generations, Daeuk Cultural Center, Daegu, Korea

2019 Date Gallery, Busan, Korea

       Choi, Byung So×Yoon Jong Ju, Gallery Aso, Daegu, Korea

       四月愛, Dongwon Gallery, Daegu, Korea

       DRAWING-Korea Modern and Contemporary Drawings, SOMA Museum, Seoul, Korea

2018 Renegades in Resistance and Challenge, Daegu Art Museum, Daegu, Korea

        Emptying, Drawing & Erasing, Art Space Purl, Daegu, Korea

2017 Tracing the Past and Shaping the Future, Powerlong Museum, Shanghai, China

        2’nd Avenue Gallery, Seoul, Korea

       Park Ki WonㆍChoi Byung So, Date Gallery Busan, Korea

        Paper Sculpture-Paper Taking Shape, Museum SAN, Wonju, Korea

         Voice of Asia, Arario Gallery Shanghai West Bund Art Center, Shanghai, China

        Trace of Time, Kim Tschang-Yeul Art Museum Jeju, Jeju, Korea

        Gallery DOT, Daegu, Korea

        Dongwon Gallery, Daegu, Korea

2016 Neti Neti, Gallery SoSo, Paju, Korea

       As the Moon Waxes and Wanes, National Museum of Modern Contemporary Art, Gwacheon, Korea

       Busan Biennale an/other avant-garde china-japan-korea, Busan Museum of Art, Busan, Korea

       When Words Fail, HITE Collection, Seoul, Korea

       KM 9346, Domaine de Kerguehennec, Vannes, France

2015 Korea Tomorrow 2015, Sungkok Art Museum, Seoul, Korea

       The Sound of Things, National Museum of Modern Contemporary Art, Gwacheon, Korea

2014 Between the Lines: Korean Contemporary Art Since 1970, Arario Gallery, Cheonan, Korea

        Video Artist 1978, Bongsan Culture Center, Daegu, Korea

       Draw a Painting, Gallery Sejul, Seoul, Korea

2013 Haeinsa, Hapcheon, Korea

2012 Dansaekhwa_Korea Monochrome Painting, National Museum of Modern Contemporary Art, Gwacheon, Korea

2011 Depaysement : blooming the city, Arko Art Museum, Seoul, Korea

        Qi is Full - Drawing Yi, Daegu Art Museum, Daegu, Korea

2010 Invisible Window, yfo Gallery, Daegu, Korea

2009 Joint Show, yfo Gallery, Daegu, Korea

       Pulse New York, Hudson River Park, New York, USA

2008 Gyub, Gallery SoSo, Paju, Korea

        Inter-viewing Paintings, Soma Museum, Seoul, Korea

2007 From Nothingness, Daegu Arts Center, Daegu, Korea

2003~5 KIAF : CI-GONG Gallery, COEX, Seoul, Korea

2002 Erasion & Drawing, Shin Gallery, Cheongju, Korea

2002 Age of Philosophy and Aesthetics, National Museum of Modern Contemporary Art, Gwacheon, Korea

2000 Landscape of Spirit, Gallery M, Daegu, Korea

        Mix-up, Total Gallery, Seoul, Korea

        Gwangju Biennale, Korea : Japan A Facet of Contemporary Art, Gwangju, Korea

1999 Looking at the Alchemy of an Age, Busan Museum of Art, Busan, Korea

1998 New York International Art Fair : CI-GONG Gallery, Convention Center, New York, USA

1997 FIAC : CI-GONG Gallery, Paris, France

       Korea-China-Japan Contemporary Art Exhibition, Deagu Arts Center, Daegu, Korea

1996 Development of Korean Modernism, Kumho Museum of Art, Seoul, Korea

       SIAF : CI-GONG Gallery, COEX, Seoul, Korea

1993 4 Korean Contemporary Artists, CI-GONG Gallery, Daegu, Korea

1981 Korean Drawing NOW, Brooklyn Museum, New York, USA

1980 Impact Art Festival, Kyoto Museum of Art, Kyoto, Japan

1979 São Paulo Biennale, São Paulo, Brazil

1978 Korean : The Trend for the Past 20 years of Contemporary Art, National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul, Korea

1977 Korean Contemporary Painting, Museum of History, Taipei, Taiwan

        Korea : A Facet of Contemporary Art, Central Museum of Art, Tokyo, Japan

1776~79 Ecole de Seoul, National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul, Korea

1975~79 Seoul Contemporary Art Festival, National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul, Korea

1974~78 Daegu Contemporary Art Festival, Keimyung University, Daegu, Korea

1974 Korean Experimental, Daebec Gallery, Daegu, Korea

Selected Public Collections

Arario Museum, Cheonan, Korea

Busan Museum of Art, Busan, Korea

Daegu Arts Center, Daegu, Korea

Daegu Art Center, Daegu, Korea

Daejeon Museum of Art, Daejeon, Korea

Maxine and Stuart Frankel Foundation for Art, Michigan, USA

National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul, Korea

Seoul Museum of Art, Seoul, Korea

Suwon Museum of Art, Suwon, Korea

Award

2010 11th LEEINSUNG Art Prize, Daegu, Daegu Fine Arts Association

최병소의 볼펜-연필 ‘덧 긋기-반복’ 작업을 두고

‘차이’를 잉태하는 ‘반복’, 그리고 무모한 반복의 ‘낭비’주1.                   홍 명섭(artist)

나는 이 글을 쓰게 되었을 때, 먼저 다음과 같은 3가지 질문을 부담으로 안고자 했다.

• 최병소 작업의 감상과 체험을 사유를 한다는 것은 어떤 모습일 수 있을까.
• 오늘의 미술작업이 현대적일 수 있는 조건들은 어떤 것들 일까.
• 예술에서 의미, 의도, 표현을 거스르는 감각적 사유란 어떻게 촉발되는가.

내가 보기엔, 예술을 크게 보자면 우선 우리 사회-환경 현실과의 갈등이나 저항을 의미의 구조로 받아들이거나, 또는 역설/무의미로 극복하려는 이질적 입장들로 드러날 수 있다고 본다

현실과의 갈등과 저항을 서사로 드러내는 작업도 물론 흥미로운 일이고, 그런 작업 역시 얼마든지/오히려 세상에서 공명과 환영을 받고 관객에게 위로를 줄 수도 있겠지만, 내가 선망하는 현대적인 미술작업이 조성/확보하는 감각적 사유란 그런 갈등을 담아내는 위치에 있는 것과는 다르다. 작업의 현대성이란 그런 사회적 맥락에서 발생하는 갈등에 예속되는 윤리로부터 오히려 자유로운, ‘다른’ 세계를 만들어내고 대치시켜, 표상적 표현의 폭과 사실적 현실윤리로 포획되지 않는 사건/체험을 촉발해 내고자 하는 일에 지향점이 있다고 본다. 그런 윤리적 포획과 죄책감, 반항에서부터 자유로운 작가 군 중에 오래 전부터 내가 가장 두드러지게 꼽는 작가가 최병소이다.

표상을 넘어서

‘본다’는 문제는 지극히 단순한 감각작용이라고 볼 수도 있지만, ‘보는 행위’란 우리 몸의 전체적 반응으로, 하나의 신체적 사건이 아닐 수 없다.

일찍이 니체는, 본다는 행위는 그냥 보게 되는 것이 아니라, 이미 우리의 언표적 해석이 들어간 것일 수 밖에 없다고 역설한 바 있다. 이미 관념적 시선으로, 주체적 생각이 투사된 변질된 반응이라는 지적이다.

그러나 예술작업을 앞에 두고 본다는 문제는 단순히 표상을 해석하고 해석되는 효과에 그치는 것은 아닐 것이다. 하나의 예술작업을 본다는 문제는 관념의 투사를 넘어서 중층적 감각 체험이 빚어내는 각별한 만남이라는 사건주2.으로 번진다. 이때 우리의 일상적 보기와의 투쟁으로 발생하는 시각적 반응은 초언어적 감각을 촉진하는 몸의 환경을 조성하는 것이다..

해석에 앞서서,

평론가 수잔 손탁 Susan Sontag(1933- 2004)은, “좋은 작업이란 해석에 앞서서 우리를 초조하게 만든다”고 한 바 있다.

그러고 보면, 최병소의 작업 앞에 설 때마다 나는 늘 초조함 같은 긴장이 일어나는 것을 느끼곤 했다. 그냥 그의 ‘흑연 신문지 작업’을 지켜보는 순간 벅차 오르는 감화 같은, 나를 사로잡는 힘은 마냥 엷은 흥분을 일으키는 것이다. 왜 일까? 모종의 공유된 정서적 편향인가? 내가 가장 흠모하고, 심지어 질투하는 작가가 이 사람이어서 그런가? 일찍이 이런 의구심 때문에 기회가 되면 내 학생들에게도 넌지시 그의 작업을 어찌 보는지를 묻곤 했다. 놀라운 점은 세대 불문하고 한결같이 그의 작업에 지극한 호감을 표명한다는 사실이다. 그러나 내가 좋게 보는 많은 예술작업들은 대체로 세대에 따라 흥미나 관심도가 꽤나 달랐다.

 이 흑연 신문지 작업에는 그 흔한 이야기(내용)도 없다.

아무리 들여다 보아도 무엇을 표현하려는지 알 수 없다. 흔히 그렇듯 작품에서 의미를 찾으려는 감상객이 있다면 크게 실망하거나 무력감을 느끼고 말 것이다. 그럼에도 그의 검은 신문지 작업 앞에서 많은 이들이 공통된 감화를 나누게 되는 것으로 보인다. 무엇 때문일까.
어쨌든 나는 다른 사람들의 구체적인 감상 태도를 알 수는 없다. 다만 하나의 감상자로서 내 경우만 드러내 볼 수 있을 뿐이지 않겠는가.

대체로 미술사적으로 그를 논할 때, 70-80년대 특유의 군사 독재시절의 삼엄한 정치적 탄압과 레거시 미디어의 통제로 숨통을 조이던 시절, 그 암울한 공기를 나누고 살았던 시대적 작가의식을 배후로 논하지 않을 수 없을 것이다. 당시 검열하의 소통 매체인 신문을 대하는 작가 의식의 복합적 층위를 빼놓을 수 없을 것이다.

과연, 그렇게 덧씌워진 시대적 우수가 그의 작업에 어떻게 작동 했을까?

감상자로서 보자면, 무엇보다도 그의 작업에서는 그 어떤 메시지도 의미도 직접적으로 드러나고 있지 않다. 그렇다면 그의 작업을 마주할 때마다 나를 사로잡는 매혹적 위력과 전율은 어디서 오는 것일까. 그것은 시대에 대한 저항정신이나 고뇌 같은 것이 아니다. 시대적 분노와 회한을 무던하게 뛰어넘은 어떤 것이기에, 그의 작업의 결과물 또한 그런 기질을 지닌다. 참나무 장작은 다 타버려 숯이 되도 그 에너지는 더욱 응축 되어 더 뜨거운 열을 뿜어내듯, 너덜너덜해지도록 그어 댈 수록 그의 신문지는 주체가 부재한 예리한 촉-질감의 표피로 변신한다. 상념의 거죽만 남은 그것을 두고 허상이라고 말 할까, 실상이라고 말 할까.

그의 작업 방법이 덧칠하기 이면서 동시에 지우기이고, 지우기 인가하면 또한 덧칠하기라는 점은 누구나 알 것이다. 그러나 이런 덧칠하기와 지우기라는 무한 반복의 양면성은 무엇을 위해서인가? 무엇을 보여 주려는가? 그는 정녕 ‘무엇’을 ‘표현’하고 싶어하는 것일까? 그는 덧칠하기/지우기로 무엇을 덮어 씌우고 무엇을 지우고 있는가?

그러나 정작 나는 그 ‘무엇’에는 관심이 없다. 게다가 그의 작업은 이미 그 무엇을 궁금해 할/물어 볼 여지를 주지 않는다. 그냥 마주하기만 하면 나는 초조함에 들뜰 뿐이다. 나를 잃어버릴 것 같은 가벼움, 동시에 파괴적 무모함의 질긴 무게감 속에서 작가적 의도, 나아가서 자신의 주체까지도 (지칠 줄 모르고) 덧칠하고/지우고 있을 뿐인 ‘익명성’을 만난다.

말하자면 그는 오늘도 자신의 표현 의지를 반복하여 지우고/덧칠하고 있다. 에고의 예술적 의도를 지움으로써 주체까지도 지우고 있는 것이다. 그가 하는 일은 자신의 예술적 의지를 덧칠하기를 통해서 (끝 모를 그 끝을 향하여) 지우고 또 지우고 있다. 그렇다고 그의 지우기가 표현 불가능성을 입증하려는 것일까?

그의 작업은 그 무엇의 표현이 아닌 것이 분명하다. 그의 덧칠하기/지우기라는 반복은 역설적으로 표상/표현을 건너 뛰는 행위로, 표현의 해방으로 나타나고 있다. 이런 점에서 그의 지우기/덧칠하기라는 무모하게 보이는 행위 자체나, 그런 잉여 행위를 통해서 우리의 표상세계를 무력화 한 하나의 무덤, 그 묘비석은 능히 아무나 넘 볼 수 없는, 현대적으로 부활한 익명적 니힐리즘이며 퇴폐 미학의 공덕을 보여준다. 나는 감히 역설적으로, 긋기의 반복은 유의미함과 유용성의 ‘탕진’주1.이라는 점에서 깨우치게 되는 니힐리스틱한/퇴폐적 수행의 아름다움이 이 작가 만의 일관된 세계관의 승화로 나타나고 있다고 본다. (얼핏 퇴폐미란 말이 부정적으로 들릴 수도 있겠다. 허나 당대 기준이 되는 지배적 윤리나 문화/정치 체제에 비관한 일군의 전복적 예술 감성을 부정/비하 하는데 사용되기도 하던 말이지만, 뒤집어 보면 오히려 규범 사회가 감당하지 못하는 전위적 감성의 유형이라는 점을 반증하는 용어가 되는 셈이다. 덧붙이자면, 일찍이 칸트로부터 리오타르에 이르기까지 이야기되는 ‘숭고미’라는 말도 역으로, 조화의 와해나 불쾌감과 같은, 우리의 미적 인식능력의 한계를 넘어서려는 포스트모던한 미적 행각들, 즉 이렇게 세계에 대한 새로운 시작을 준비하게 하는 미적 낯설음 또한 퇴폐미와도 내통한다고 볼 수 있다.)

표현을 넘어

우리는 누구나 매일 무엇인가를 표현하면서 살고 있다. 표현 없이는 소통이 불가능하다고 생각한다. 언어로 표현하든, 표정이나 행동으로 표현하든, 표현 없는 소통은 없을 것이다. 이 말에 동의 한다면, 표현의지에 매이지 않는 그의 작업을 볼 때, 그가 작업을 통해서 일상적 소통을 갈구하지 않음이 분명해진다.

흔히 예술가라는 무리는 여러 기법과 매체들을 동원하고 사용하여 자신들의 꿈과 의도/의미를 표현하고 있다고 생각한다. 심지어 예술이 ‘곧 표현’이라는 말을 많은 이들이 의심도 부정도 저항도 하지 않고 믿고 있는 듯 하다. 그러나 현대예술이 그렇게 ‘의도에서 표현으로’라는 단선적 인과론의 표현 체계에 매달리고 있었나를 묻는다면?

(게다가 표현이란 것이, 과연 그렇게 우리의 의도대로, 생각대로 가능한가를 묻는 일은 이 자리에서는 건너 뛰자.)

 “나는 무엇을 표현하기 위해 작업을 하지 않는다.”

금세기 두드러지게 주목받은 전위 무용가이자 미술가인 윌리엄 포사이스 William Forsythe(1949- )가 한 이 말은 대체 무슨 말일까? 표현의 부정인가?

표현이란 그 무엇(주체)’의’ 표현, 또는 그 무엇에 ‘대한’ 표현으로, 즉 대상을 갖는, 대상을 전제로 한 일방 주체적 의지를 담아내는 메커니즘이다. 대체로 선행하는 주체(작가)의 ‘의도’(의도의 배후에 숨어있는 주체)를 풀어내는 구조로 당연하게 생각해 왔다. 그러나 이는 근대적인 사유 시스템을 벗어날 수 없는 걸림돌이 된다. 보다 깨우친 현대적인 전향적 사고란 언제나 ‘행동 함으로써 행위 하는 주체가 (사후에) 탄생하는 것’으로 드러나기 때문이다.

예술이나 철학에서 현대적이라는 조건은 무엇보다도 주체가 일방적 중심이 되는 대상주의적 입장에서 벗어나, 대상에 묶이지 않는 사유를 바탕으로 하고 있다는 점이 두드러진 특징이라고 할 수 있다. 대상/표상적 범주로부터 자유로운 사유가 현대적인 조건일 수 밖에 없다. 이는 현대적 사유의 특징 중 하나가 되는 단일 주체의 분열이라는 새로운 양상을 보여주는 동시에 ‘타자’적 구조의 발견주3.이라는 점 때문이다. 예술적 체험의 장에 직접 초대하고, 거기서 누릴 수 있는 체험을 나눌 비주체적 정황을 제시하는 일이 현대 예술이 펼치고 있는 길이라고 본다. 일방적 (단선적 인과론) 표현 기제란 것이 얼마나 (선행하는) 의도의 하수인이 되고 마는가를 안다면 현대적 양상의 작업들은 표현에서의 해방과 바로 그 해방된 ‘힘’이 빚어내는 사후적 주체의 중층적 탄생을 누릴 것이기 때문이다.

니체는 행동 뒤에 행위자를 두는 우리의 습관 지적한다. ----- 행동이나 실천과 분리된 채 그 배후에 존재하는 주체란 없다. -----  (따라서) 행동을 그 배후에 있는 누군가(주체, 자아)의 의도로 파악하는 것은 마치 “한 예술가를 그의 작품으로 평가하지 않고 의도로 평가하는 것과 같다.” (니체, ‘선악을 넘어서’) 이텔릭체는 필자 보충.주4.

         역사는 결코 ‘목적’을 증명할 수 없다. 왜냐하면 민족들과 개개인이 ‘원했던 것’은 ‘성취된 것’과 언제나. 본질적으로 다른 것이었다는 것이 분명하기 때문이다. 간단히 말해, 성취된 것은 모두 원했던 것과 절대적으            로 불일치 한다는 것이 분명하다. ------- ‘의도’의 역사는 ‘사실’의 역사와는 다른 것이다. (니체, “나의 요구”)주5.                       

한 사물의 의미나 가치란 그 사물의 사용에서 발생한다는 통찰에서 본다면, 예술작업의 표현/의미도 작가의 주체적 의도에 따라 주어지고 만들어진다기 보다, 의도의 분열이 구축한 타자적 장의 탄생과 더불어 사후적으로 발생하는 것이 열린 ‘표현’일 것이라는 말이다. 이때 표현은 단선적 의미에 포획되지 않는 다중 주체로 열린, 매개 없는 표현 그 자체, 차이 그 자체가 될 것이기 때문이다. 따라서 “표현을 하고자 하지 않는다”는 포사이스의 말은, 표현을 의도의 수단으로 전락케 하지 않겠다는 의미일 수 있다. 표현을 무화시킨다기 보다는 주체적 의도에 매몰/종속되지 않는 표현의 해방과 구원으로, 표현 자체와의 만남의 장을 제시하는 셈이다.

또한 최병소의 작업을 ‘이미지’라는 측면에서 보더라도, ‘덧칠해진 이미지’와 ‘지워진 이미지’의 동시성을 통해 ‘관념(정신)’과 ‘사물(물질)’이라는 이항 대립의 사유를 가로지르는 그 중간 상태의 단면(베르그손의 의미에서 ‘이미지’)이 검은 ‘질료적 이미지’의 존재로 드러나고 있다는 점이다. 이를테면, 최병소는 표현의 의지 쪽이나 표현 대상, 그 어느 쪽도 편들지 않는다는 점에서 그렇다. 이는 베르그손의 획기적 통찰로, 서구의 전통적 이원론의 철학을 넘어서는 새로운 사유의 관점인 ‘이미지 존재론’주6.을 이미 은밀하고 산듯하게 구현하고 있는 것이기도 하다.

그 뿐만 아나라 최병소의 덧칠하기와 지우기라는, 끊임없이 ‘반복’적인 익명적 행위가 조성하는 이미지는 근대적 인식론/사유의 전통적 틀 전반에 대항하고 무력화하는 전복적 무/의미의 달성이란 점에서 그 매혹점은 가히 지금껏 보기 드물었던 능동적 퇴폐미의 성취로 보였다는 말이다. 여기서 일본 전후 소설가 다자이 오사무가 보여준 세기말적 ‘사양족’ 풍의 퇴폐미의 냄새나, 다다이스트의 미학과 다른 점은, 근대적 사유의 근본적 맹점들을 일깨우는 일에, 미술작업에서 가장 무모하면서도 결코 냉소적이지 않은, ‘반복’의 비효율성(이는 바타유의 ‘일반경제론’에서는 창의적 기능을 하게 된다.주1.)을 실천하고 있었다는 점이다. 이 반복은 흔히들 말하듯 반복이 차이를 생산한다는 단순한 의미와 달리, 들뢰즈적 의미에서 이미 ‘차이 자체를 생성하는 반복’주7.을 작업으로 끌어낸다고 볼 수 있다. 또한/무엇보다도 그의 ‘반복’은 아무런 표현도, 어떤 의도도 여과해 버리는, 지우고 비운다는 철저한 ‘소모’적 의미에서도, 정작 관객과 아무런 미술적 서사의 ‘소통 유용성’도 생산하려 하지 않는다는 점에서도, 이는 바타유의 의미에서 창의성의 동력이 되는 ‘낭비’주1.개념의 적극적 구현이 아닐 수 없다.             (2024, 08)

*사족 ; 이 짧은 글에서 현대철학의 중요한 논지나 개념적 요소들을 끌어들이거나 빗대는 일이 잦아졌다. 이는 현대철학이야말로 매우 흥미롭게도, 그들의 사유 구축에 현대미술가들의 작업을 통해 많은 실질적 깨우침이 촉발되었다는 여러 고백과 그 성과를 두고 볼 때, 이번엔 우리가 작업을 논하면서 개념적 각성과 컨텍스트 형성에 필수적으로 현대철학적 개념을 역으로 차용/활용하지 않을 수 없다는 정황도 말 해야겠다. 그렇지 않아도 “예술은 철학의 또다른 표현 방식이다”는 말도 있지 않은가.

------------------------------------------------------------------------------------

주) 1.

조르주 바타유(Georges Bataille, 1897 – 1962)의 ‘낭비’ 개념 ; 효율성과 생산성, 즉 이익을 극대화 하는 것을 목표로 하여 자원이나 에너지를 절약하고 축적하는 방식의 경제 운영(‘제한경제론’)과 대조 되는 ‘낭비’ 개념은 그가 제시하는 ’일반경제’이론의 중요 요소이다. 즉 그는 우주와 인간의 활동에서 에너지가 필연적 과잉으로 발생하며, 이 과잉 에너지는 단순히 축적 될 수 없고 반드시 어떤 방식으로도 소비 되어야 한다고 주장했다. 이 소비방식이 바로 ‘낭비’이다. 대표적인 예로 사치, 축제, 장례, 전쟁, 예술 등을 재평가하는 개념이 될 수 있다. 낭비나 탕진이 단순히 경제적 손실로 이해될 수 없으며, 오히려 사회적 결속을 강화하거나 새로운 가치를 창출하는 창의적 기능을 한다는 새로운 관점을 보여준다. 말하자면 전쟁이나 예술, 축제와 같은 낭비적 활동은 사회내부의 긴장을 해소하고, 공동체의 정체성을 강화하는데 기여할 수 있다는 점이다. (‘저주 받은 몫’ 최정우 역, 2022. 참조)

주) 2.

사건과 만남 ; 들뢰즈(Gilles Deleuze, 1925 – 1995)에게 ‘만남’과 ‘사건’은 세계와의 관계를 새롭게 정의하고 인간의 존재와 경험을 재구성하는데 중요한 역할을 한다. 말하자면 기존의 질서나 체계가 재편되어 새로운 상태로 넘어가는 과정, 즉 변화의 순간들이다. 예측하지 못한 ‘사건’의 비자발적 압박의 순간(주관의 능력을 통해서 결코 표상될 수 없는 것과의 만남)을 통해 기존의 인식 구조가 뒤흔들리고 재편되게 될 때 진정한 사유나 의미가 발생한다고 본다. 말하자면 예술적 감상이라는 체험도 바로 이런 상태의 경험이 될 것이다. (‘차이와 타자’, 서동욱, 문학과 지성사. 2001. 참조)

주) 3.

주체 혹은 의식으로 환원되지 않는 ‘타자’의 현존을 말한다.(위의 책, 25쪽))

주) 4.

고병권의 ‘니체의 위험한 책, 짜라투스트라는 이렇게 말했다.’ 그린비 2003. 162쪽. 괄호 속 이탤릭 체는 필자의 임의적 삽입임.

주) 5.

진은영의 ‘니체, 영원회귀와 차이의 철학’, 그린비, 2007. 239쪽. 재인용.

주) 6.

베르그손(Henri – Louis Bergson, 1859- 1941)의 이미지라는 존재 ; 일반적으로 물질은 바깥세계에 존재하는 실재로, 이미지는 그것의 심리적 표상으로 이해 되어온다. 그러나 철학사적으로 갈등을 빚어 왔던 관념과 실재, 정신과 물질의 양극단의 이원적 대립 쌍을 평정하려는 베르그손 나름으로 해결한 기초적 개념이 ‘이미지 존재론’ 이다. 말하자면, 관념론자가 ‘표상’이라고 부르는 것과 실재론자가 ‘사물’이라고 부르는 것 사이에서 어느 쪽으로도 치우치지 않는 한가운데에 바로 ‘이미지’가 ‘지속’으로 존재 한다고 보았다. 이 경우의 ‘이미지’야말로 ‘실재’가 되는 것이다.

본성상 물질과 정신이 다른 것으로 존재하면서도 그 차이와 간격을 뛰어넘어 실재로 접촉하고 상호작용을 할 수 있다는 것을 기억의 지속, 지각의 ‘운동성’으로 보여주었다. 이는 인식의 문제를 고정적인 표상의 관점에서 해방하여 운동으로 풀어낸다. (‘물질과 기억’, 베르그손, 황수영 지음, 그린비,  2007. 참조)

“우리에게 물질은 ’이미지들’의 총체이다. 그리고 우리가 이미지라는 말로 의미하는 것은 관념론자가 표상이라고 부른 것 그 이상의 존재, 그리고 실재론자가 사물이라고 부른 것 보다는 덜한 존재, 즉 사물과 표상 사이의 중간 길에 위치한 존재이다(베르그손).”  ‘물질과 기억, 황수영 지음. 56쪽 재인용 그린비, 2007.

베르그손은 이미지라는 말이 우리를 철학적 편견에 사로잡히지 않을 수 있게 해준다고 생각한다. 즉 철학자들이 사물을 본질과 현상, 실재와 외관, 실체와 속성 등으로 분리하기 이전의 상태로 돌아가 보자는 것이다.(위의 책 57쪽)

주) 7.

여기서 반복은 동일한 것의 반복이 아니라, 이미 차이 생성을 잉태하는 반복이다, 각 반복은 고유한 차이 자체를 창출하며, 이를 통해 존재가 새롭게 구성된다고 본다.

Regarding Choi Byungso's "Overlaying Strokes-Repetition” Works Created with Ballpoint pens and Pencils

‘Repetition’ that gives birth to ‘differences,’ and the ‘waste’ due to reckless repetition."^{Note 1}                                                                

By Hong Myung Seop / Artist

When I began writing this text, I aimed to address the following three questions as core concepts.

• What might it look like to reflect on the appreciation and experience of Choi Byungso's artwork?
• What are the conditions that define contemporary artistic work today?
• What activates sensory thought that defies meaning, intention, and expression in art?

When considering art on a broader scale, I believe it can be seen either as an acceptance of a meaningful structure in response to conflict or resistance against our socio-environmental reality, or as a divergent approach that attempts to transcend it through paradox or meaninglessness.

Naturally, creating artwork that addresses conflict and resistance in reality through narrative is interesting, and such work can surely resonate deeply with the world, be well-received, and offer comfort to its audience. Nevertheless, the sensory thought cultivated and solidified in the contemporary art I admire differs from simply taking a stance that expresses these conflicts. In my view, the contemporaneity of an artwork lies in its goal to create and juxtapose a “different” world, one free from ethics bound by conflicts arising from social contexts. It aims to trigger events or experiences that escape the confines of representational frameworks or the ethical constraints of factual realism. For a long time, I have considered Choi Byungso to be an outstanding artist among those who are free from ethical entrapment, a sense of guilt, and resistance.

Beyond representation

While “seeing” may be seen as a fundamentally simple sensory function, the “act of seeing” is a comprehensive bodily response and is clearly recognized as a corporeal event.

Nietzsche once emphasized that seeing goes beyond mere observation; it inherently involves our expressible interpretation. In other words, it is a transformed response in which our subjective thoughts are already projected as a conceptual viewpoint.

Nonetheless, the act of seeing in front of an artwork transcends simply interpreting representations and their concomitant interpretative effects. Seeing an artwork involves more than just projecting ideas; it eventually evolves into a special event of encounter ^{Note 2} shaped by a multilayered sensory experience. In this context, the visual reactions stemming from our struggle with everyday way of seeing ultimately shape a bodily environment that enhances meta-linguistic sensations.

Prior to interpretation

Critic Susan Sontag (1933-2004) once remarked, “a quality work evokes a sense of unease prior to our attempt to interpret it.”

In this regard, each time I encounter Choi Byungso's work, I experience a tension similar to anxiety. Simply looking at his “graphite newspaper work” leaves a deep emotional impact on me, continually drawing me in with an overwhelming sense of excitement. What might be the reason for this? Could it stem from a shared emotional bias? Is it because I hold this artist in high regard and even feel a tinge of jealousy towards him? Because of these uncertainties, I frequently take the opportunity to subtly ask my students about their perceptions of his work. What’s surprising is that, despite age differences, everyone consistently shows deep appreciation for his work. In contrast, the artworks by other artists that I favor often receive varying levels of interest or relevance depending on the viewer's age.

This graphite newspaper piece lacks any familiar narratives or content.

No matter how deeply I explore it, I cannot grasp what it aims to convey. Viewers who typically seek meaning in the work may quickly feel disheartened or helpless. Despite this, many people seem to share an emotional impression in common when confronted with his black newspaper work. What might account for this?

Ultimately, I cannot discern the specific attitudes of others as viewers. I can only share my own experience as an observer.

In an art historical context, it is essential to consider the backdrop of intense political repression and the tightly controlled media during the military dictatorship of the 1970s and 1980s, along with the artistic awareness of a creator who thrived in that somber environment. Additionally, we must acknowledge the intricate layers of the artist's consciousness concerning newspapers, which served as a medium vulnerable to censorship.

How might the traces of that historical gloom manifest in his work?

From a viewer's standpoint, his work doesn't explicitly convey a message or meaning. Given this, what could be the source of the captivating allure and excitement I feel whenever I stand before it? It's not necessarily a spirit of defiance against the times or a sense of worry. Since his work surpasses the anger and remorse of the times, it can embody their essence or characteristics. Like oak firewood that, after burning, turns to charcoal but concentrates its energy to radiate even more intense heat, his newspaper evolves into a sharp surface with a tactile texture, devoid of subject matter as it is repeatedly marked and worn to shreds. How can we describe this pure surface of thought? Is it a virtuality or a real image?

It is clear that his technique involves both layering and erasing at the same time. But what is the purpose behind this duality of endless repetition? What is it trying to reveal? Is he actually trying to “express” “something” specific? What is he layering, and what is he erasing through this process of building up and wiping away?

In truth, I am not particularly interested in that “something.” Moreover, his work doesn’t invite curiosity or speculation about intention. When I stand in front of it, I simply feel a blend of excitement and anxiety. In a lightness that feels like I could lose myself, paired with the constant weight of a destructive boldness or recklessness, I come across an “anonymity” solely fixated on the act of layering and erasing —relentlessly even the artist's intention and his own subjectivity.

In other words, he repeatedly erases and layers his desire for expression. By erasing the artistic intention of the ego, he also removes the subject itself. Through this incessant process of layering, he erases his artistic will, (moving toward an endless horizon). The question arises: Is his act of erasure meant to prove the impossibility of expression?

It's clear that his work isn't about expressing “something.” Paradoxically, his repeated layering and erasing go beyond representation and expression, becoming an act of liberating expression itself. In this sense, his seemingly reckless (enormously bold) approach to erasing and layering, along with the excess actions that arise from it, reveals a kind of grave that undermines our representational world. This gravestone symbolizes an anonymous nihilism reinterpreted in a modern context, along with the value of a decadent aesthetic that is not easily understood by the average person. Paradoxically, I dare to contend that the repetition of drawing or marking embodies an expression of the beauty of a nihilistic and decadent self-cultivation, reflecting the sublimation of this artist's consistent worldview regarding the “waste”^{Note 1} of significance and utility. (At first glance, the expression “decadent beauty” might seem negative. This term has occasionally been employed to deny or belittle a subversive artistic sensibility in contrast to the standards of the time in the past, such as prevailing ethics or cultural and political systems. On the other hand, the term also serves as a form of avant-garde sensibility that normative society struggles to accept. Additionally, the concept of “sublime beauty,” explored by thinkers from Kant to Lyotard, can be understood as a postmodern aesthetic pursuit that aims to transcend the boundary of our aesthetic perception, such as the breakdown of harmony or the experience of discomfort. In other words, the aesthetic unfamiliarity that prepares for a new beginning of the world can also be seen as resonating with the idea of decadent beauty).

Beyond expression

Our lives are made up of continuous expressions of something. It seems impossible to communicate without expressing in some form. Be it through language, facial expressions, or actions, communication cannot exist without expression. If you agree with this, then when viewing his work, which is free from the urge to express, it becomes evident that he is not aiming for ordinary communication through his art.

It is commonly thought that artists readily employ a range of techniques and media to convey their dreams, intentions, or meanings. Many people accept the notion that art is “synonymous with expression” without question, opposition, or denial. But what if we challenge this idea and ask whether contemporary art is truly bound by such a lineal causal relationship, moving “from intention to expression”?

(Let's put aside, for now, the question of whether it is even possible for expression to align with our intentions and thoughts.)

"I do not engage in creative work to express anything."

What might this statement from William Forsythe (1949-  ), a prominent avant-garde dancer and artist of this century, actually mean? Is it suggesting a rejection of expression?

Expression serves as a mechanism that embodies the expression “of” something (a certain subject) or expression “about” something, indicating that it encompasses a unilateral, subjective will directed toward an object, grounded in a specific object. It has generally been viewed as a framework that decodes the “intention” (or the subject concealed behind that intention) of the preceding subject (the artist). However, this presents an obstacle that is difficult to move beyond within the modern system of thought. This is because a more enlightened, progressive viewpoint emerges in the notion that “the acting subject is created (after the fact) through action.”

A modern condition in art or philosophy is primarily defined by a shift away from an object-oriented perspective, where the subject is the sole central figure, unrestrained by the object. The contemporary condition is inherently rooted in free thought, liberated from the constraints of object/representation categories. This arises not only from a new facet of the fragmentation of the singular subject, a hallmark of modern thought, but also from the discovery of a structure of “otherness.”^{Note 3} I view that engaging individuals directly in the realm of artistic experiences and presenting a non-subjective context, allowing them to share those experiences, is the direction modern art is taking. If we acknowledge how the unilateral (linear causal theory) mechanism of expression becomes subordinate to (preceding) intentions, the works reflecting modern aspects will celebrate the liberation of expression, along with the multilayered emergence of a post-hoc subject shaped by that very liberated “power.”

Nietzsche points out our tendency to position the agent behind the action --- No subject exists independently of their actions or practices. --- (Therefore), interpreting actions based on the intentions of an underlying someone (subject or self) is similar to “assessing an artist not by their creations but by their intentions.” (Nietzsche, “Beyond Good and Evil”) Thie italicized letter was added by me. ^{Note 4}

History can never prove a “purpose” because it is clear that what nations and individuals “wanted” are often fundamentally different from what has actually been “achieved.” In simple terms, what has been accomplished is completely inconsistent with what was originally desired. --- The history of “intention” differs from the history of “fact.” (Nietzsche, ‘My Demands’)^{Note 5}

From the perspective that the meaning or value of an object comes from its use, the expression or meaning of an artistic work is not solely determined by the artist's subjective intention. Instead, it is an open “expression” that happens post hoc, emerging alongside a field shaped by the fragmentation of intention and the concept of “otherness.” Here, expression takes on the form of open multi-subjectivities, free from mediation and not constrained by linear meaning, embodying difference itself. Therefore, Forsythe's statement, “I do not aim to express,” can be understood as a rejection of reducing expression to a mere instrument of intention. Instead of negating expression, it offers a liberation and redemption of expression, freeing it from being overshadowed or constrained by subjective intention, and creating a space for direct engagement with expression itself.

Furthermore, when looking at Choi Byungso’s work through the lens of “image,” the cross-section (‘image’ based on Bergson’s meaning) — intermediate state that transcends the binary opposition of “concept (mind)” and “object (matter)” — reveals the presence of a black “material image” through the simultaneity of “layered images” and “eased images.” This holds true in that Choi Byungso neither prioritizes the will to express nor the object of expression. It mirrors Bergson's groundbreaking insight, representing a fresh philosophical approach known as “ontology of images,”^{Note 6} which goes beyond the traditional dualism of Western thought.

Additionally, the images produced by Choi Byungso’s relentless “repetitive” and anonymous acts of “overlaying” and “erasing” act as a counterforce and subversion of the conventional structures of modern epistemology and thought. This creation of subversive meaninglessness and significance represents an achievement of an active aesthetic of decadence, which has rarely been seen until now. Choi Byungso's work differs from the decadent tones found in post-war Japanese novelist Osamu Dazai’s style and the aesthetics of Dadaism in the sense that his approach embraces the most reckless yet never cynical, inefficiency of “repetition” (this plays a creative role in Bataille’s “General Economy”^{Note 1}) serves to awaken fundamental blind spots in modern thought. This repetition, instead of merely suggesting that repetition creates difference as is often claimed, can be understood as invoking Deleuze’s notion of “repetition that generates difference itself”^{Note 7} as an integral part of the work.

Furthermore, and most importantly, his “repetition” is evidently an active embodiment of Bataille’s concept of “waste” ^{Note 1}– which serves as a driving force for creativity – considering that this repetition not only thoroughly “consumes” to filter out all expression and any intention by erasing and emptying but also intentionally avoids producing any “communicative utility” of artistic narrative with the audience.

(August 2024)

*Postscript: This text draws on and alludes to key ideas and conceptual elements commonly referenced in contemporary philosophy. It acknowledges that many practical insights have been inspired by the works of contemporary artists as they shaped their thinking — a phenomenon worth noting. Importantly, I had to reverse and employ contemporary philosophical concepts, as they are crucial for conceptual awakening and establishing context. Doesn’t this align with the idea that "art is another way of expressing philosophy”?

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Note 1.

“Waste,” the concept of Georges Bataille (1897-1962) contrasts with the economic model of the “restricted economy,” which seeks to maximize profits through efficiency and productivity by conserving and accumulating resources or energy. This notion of “waste” plays a central role in his theory of the “general economy.” In essence, Bataille argues that energy inevitably exists as a surplus in both the universe and human activities, and this excess energy cannot merely be stored but it must be expended in some way. This process of consumption is what he refers to as “waste.” Examples of this idea include luxury, festivals, funerals, wars, and art, all of which can be reconsidered through the framework of waste. Bataille’s concept of waste or expenditure shows that these actions cannot simply be understood as economic losses; instead, they play a creative role that strengthens social cohesion or generate new values. In other words, activities often considered wasteful, such as wars, art, and festivals, can contribute to alleviating internal tensions within a society and reinforcing the community's identity. (Refer to “The Accursed Share,” translated by Choi Jeongwoo, 2022)

Note 2.

Event and encounter: In Gilles Deleuze's (1925-1995) philosophy, “encounter” and “event” are crucial concepts that not only redefine our connection with the world but also reshape human existence and experience. These ideas signify processes that lead to the reconfiguration of existing orders or systems, facilitating a transition into a new state — essentially, they represent moments of transformation. When an unexpected “event” creates an involuntary pressure (an encounter with something that transcends the capabilities of subjectivity), it disrupts and reshapes existing structures of perception. This scenario is regarded as the emergence of authentic thought or meaning. In other words, the experience of appreciating art can be understood as a manifestation of this state. (Refer to Seo Dongwook, "Difference and Otherness,” Munji Publishing, 2001)

Note 3.

It refers to the existence of the "Other," which cannot be simplified to the subject or consciousness. (Op. Cit. page 25.)

Note 4.

Goh Byunggwon, “Nietzsche’s dangerous book, Thus spoke Zarathustra,” Green Bee Publishing, 2003, P. 162. The italicized letters in parentheses were added by me for temporary reference.

Note 5.

Jin Eunyoung, “Nietzsche, the Philosophy of Eternal Recurrence and Difference,” Green Bee Publishing, 2007, re-quoted.

Note 6.

The presence of image argued by Henri-Louis Bergson (1859-1941): In general, matter is perceived as a reality existing in the external world, whereas images are viewed as psychological representations of that reality. However, Bergson's concept of “ontology of images” serves as a foundational concept aimed at reconciling the dualistic conflict between the extremes of ideas and reality, as well as spirit and matter, which has been a longstanding conflictive issue in philosophical discourse.

To put it differently, Bergson believed that the “image” exists continuously in the balanced half-way space between what idealists refer to as “representation” and what realists call “things.” Within this framework, the “image” itself becomes a form of “reality.”

By showing that matter and spirit are distinct entities that can also transcend their differences and gaps to interact with each other, Bergson illustrated this through the continuity of memory and the “mobility” of perception. This approach frees the problem of cognition from the rigid lens of representation, addressing it through movement. (Refer to Bergson, Matter and Memory, translated by Hwang Suyoung, Green Bee Publishing, 2007)

According to Bergson, matter, in our view, is an aggregate of `images.' And by 'image' we mean a certain existence which is more than that which the idealist calls a representation, but less than that which the realist calls a thing; - an existence placed half-way between the `thing' and the ‘representation.' (Hwang Suyoung, Matter and Memory, p, 56 requoted, Green Bee Publishing, 2007)

Bergson argues that the term image prevents us from being trapped by philosophical bias. In other words, he advocates for a return to a state prior to when philosophers distinguished between essence and phenomenon, reality and appearance, as well as substance and attribute. (Op. Cit., p. 57).

Note 7.

Here, repetition is not simply the act of repeating the same thing, but rather a process that inherently generates differences. Each repetition gives rise to its unique difference itself, continuously reshaping existence.